Suso Cecchi D’Amico. La comedia a la italiana no nació de repente. En Italia existía el teatro de variedades, que era un espectáculo extremadamente popular. De ahí salieron todos, actores como la Magnani, Totò, Sordi, los De Filippo, Tina Pica, y también muchos directores y guionistas. Pero con el teatro de variedades podés construir caricaturas, sketchs unidos medio a la que te criaste, gags y no historias propiamente dichas. Partís del gag y no del argumento. Después llegó gente como yo, que trató de ligar estas cosas, y de hacer otras también. Del teatro de variedades yo vi las últimas manifestaciones. Tengo una formación diferente, y he trabajado más sobre la narración y sobre el personaje.
Mario Monicelli. La comedia de los años cincuenta, esa que Steno y yo hacíamos con Totò, era una evolución de la farsa, y gradualmente se fue transformando en comedia de costumbres. Guardias y ladrones (Guardie e ladri, 1951) ya no era farsa. Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti, 1958) era ya comedia de costumbres. Es decir, en estas películas encontramos un análisis social que, abandonados los nudos de la farsa, trata de alcanzar los de la comedia. Pero la matriz era la farsa. Nosotros, los viejos “barones”, directores, actores y guionistas, conocimos la gran escuela de la farsa, que fue una escuela extraordinaria. Chaplin, Buster Keaton, Totò, los De Filippo salieron de ahí, y a mi entender quien no hizo la farsa no puede hacer bien la comedia propiamente dicha.
Ettore Scola. La comedia a la italiana nace de muchos injertos, y entre aquellos “nobles”, como la comedia del arte y el teatro dialectal, hay que contar también el neorrealismo cinematográfico, que puede ser considerado el padre de la comedia a la italiana, aunque esta haya nacido como reacción al neorrealismo. El neorrealismo intentó restituir el rostro dramático y auténtico de la Italia de aquellos años, mientras la comedia a la italiana, con intenciones opuestas y a menudo evasivas, trató de fabricar un cuadro italiano conciliador, pueblerino, doncamilesco, de “pan” y de “amor”. Así empezó la comedia a la italiana, de manera bastante falsa. Pero poco a poco creció, y siguió siempre de cerca y críticamente el desarrollo de la sociedad.
Sergio Corbucci. Las películas populares de los años cincuenta y sesenta siguen fundamentalmente los principios de la comedia a la italiana, es decir son irónicas, alegres, porque la comedia a la italiana, en el fondo, era heredera del neorrealismo, y en el neorrealismo ya se reía, en Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) se reía, se reía de la broma neorrealista romana, siciliana, napolitana o milanesa. La comedia a la italiana nació y se volvió popular ya con el neorrealismo, en el período en el cual los hechos dramáticos, de crónica, fueron sustituidos por hechos divertidos, como los problemas familiares, los cuernos, la búsqueda del dinero, la educación pequeñoburguesa. Por eso, en definitiva, yo considero positivamente estas películas, porque la comedia a la italiana era mejor que Catene (1950) o Tormento (1950), que eran las películas populares de los tardíos años cuarenta. Lástima que en cierto momento la proliferación de subproductos condujera el género a la usura. La comedia cumplía una función social porque hacía reír a los italianos de sus propios defectos, porque hasta entonces los italianos habían reído con Totò, con las groserías, con las marionetas, pero nunca se habían reído de sí mismos. Totò, igual que Rascel y Macario, inventaban personajes que no existían, eran un poco como títeres al servicio de una historia completamente de fantasía. La comedia a la italiana ha hecho mucho, socialmente hablando. Películas como Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, 1961) han contribuido a desmitificar y redimensionar ciertos aspectos de nuestra sociedad.
Alberto Sordi. Nosotros vivimos una época en la que disfrutamos del favor de un público que salía de una guerra, quería divertirse y estaba dispuesto a aceptar propuestas nuevas. En el público había una serenidad y una distensión que favorecía muchísimo las iniciativas. En este sentido, los años cincuenta fueron de los más bellos y felices, y me permitieron hacer toda una serie de cosas nuevas que, cuando probaron ser exitosas, recibieron la etiqueta de comedia a la italiana. De todos modos, por unos diez años, solamente yo protagonicé esta clase de películas, ningún otro las hacía. Al comienzo, conseguir que los productores las aceptasen fue muy difícil, porque ninguno entendía los guiones cuando se los leíamos.
Las cosas fueron así. Yo, de Un americano a Roma en adelante, tuve mucho éxito. Por eso, cuando les leí a unos productores el personaje de El marido (Il marito, 1958), que se basaba en un hombre del todo normal, que se expresaba con un lenguaje normal, que, en suma, no tenía nada de cómico-cómico, me fue imposible lograr que lo digirieran, porque era muy difícil determinar si esa historia y ese personaje causarían gracia, y ellos no querían dejar lo seguro por lo inseguro. El marido tuve que hacerla en Madrid, con un productor español. Rizzoli me había hecho leer frente a un grupo de gente que se rió solo con el título y después quedó disconforme e impasible, y me dijo, humillándome: “¿Por qué no se pone a repetir como un gramófono embrujado ‘el marido, el marido, el marido’, ya que es lo único de su lectura que nos ha hecho reír?”. Pero yo estaba archiconvencido de que debía seguir ese camino, o por lo menos intentarlo, porque me parecía irrepetible la comicidad de un Totò que, siendo una máscara, hacía que el público estallase de risa con solo aparecer en la pantalla, mientras que yo, que no tenía esas dotes, necesitaba presentarme como una persona normal que, representando ciertos problemas de la vida cotidiana de los espectadores, podía llevarlos a reír de sí mismos.
Así que hice las cosas a mi manera. El marido tuvo éxito, como antes Il seduttore (1954). Y entonces obtuve una confianza incondicional. El ambiente, sin embargo, ignoró esto por siete u ocho años. Los otros cómicos continuaron haciendo un espectáculo que no tenía nada que ver con el mío. Luego, inesperadamente, esos señores detrás de grandes escritorios se dieron cuenta de que el mío era el género que quería el público y, entonces, no pudiendo hacerme interpretar a mí todas las películas, que ya hacía doce por año, se las dieron también a otros actores, siguiendo el filón de neorrealismo con fondo satírico que yo había trazado. Mi otro cambio llegó con los papeles de La gran guerra (La grande guerra, 1959) y Todos a casa (Tutti a casa, 1960) que, aun teniendo siempre un trasfondo negativo, porque la negatividad es la materia que hace reír, eran más contenidos, más moderados. Mis cambios se debieron a la evolución de las costumbres, que me empujaba a seguir de cerca el gusto de la gente y el modo de vida que la gente llevaba.
Primero fue la explosión de los chicos que imitaban a los americanos, que yo traté en Un americano a Roma. Luego, abordé personajes burgueses, teniendo en cuenta la vida de aquel momento: el boom, la euforia, la ostentación, la moda. Mi pasaje a roles burgueses y luego a roles que no eran tan “todo negativo” no se debe más que a mí. Sí, claro, también a la colaboración de autores como Sonego, como Amidei, como Age y Scarpelli. Pero yo nunca recibí sugerencias antes de hacer una propuesta, ellos me siguieron a mí. Yo abrí el camino, y después de hacerlo por años, naturalmente siempre en colaboración con alguno, sobre todo con Sonego, que de Il seduttore en adelante ha estado siempre muy cerca de mí, los otros se sumaron a este tipo de cine. Las propuestas y las innovaciones salieron siempre de mí. L’arte di arrangiarsi (1955) era la historia de un italiano arribista que comienza en el fascismo y llega a nuestros días con la misma caradurez. Fue escrita por Brancati, y fue él quien me quiso, porque en mis películas precedentes este personaje ya existía: oportunista cínico, malvado.
Ettore Scola. Con Pietrangeli hice El soltero (Lo scapolo, 1955), con Loy y Puccini El marido, dos películas de Sordi que ya preanunciaban la comedia de costumbres. Eran encargos, películas para un actor preciso. Había pasado antes, sobre todo con Totò, y después pasó con Sordi. Había que hacer una película para él, para su personaje: Il seduttore, El marido, El soltero estaban construidas ad hoc. Había largas reuniones de guion, por ejemplo para pensar El soltero, para definir el personaje, porque a Antonio Pietrangeli le habían pedido una película para Sordi. Una vez encontrado el personaje, encontrado el problema, lo demás eran corolarios. Y con Antonio se trabajaba y se refinaba mucho.
Luigi Zampa. Para el papel de L’arte di arrangiarsi no pensé en Sordi por casualidad. Ninguno de los actores de entonces podría haberlo interpretado mejor. Lo encontré perfecto, no tuve que intervenir. L’arte di arrangiarsi es Sordi, sin dudas. A su actuación le dio un cierto acento siciliano. Tal vez Sordi sea el actor con el que mejor me he sentido, de hecho hicimos seis películas juntos. Hicimos Ladro lui, ladra lei (1958), que es una comedia, pero también Il vigile (1960), Il medico della mutua (1968), Contestazione generale (1970), Bello onesto emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata (1971), muchas películas. Es un actor al que conozco bien. En todo este tiempo no he notado en él ningún cambio, siempre fue un gran profesional. En L’arte di arrangiarsi ya estaba maduro, tanto como en las películas sucesivas.
Dino Risi. El signo de Venus (Il segno di Venere, 1955) nació algo desordenadamente, con un guion en el que participamos un poco todos. Flaiano, Franca Valeri. Zavattini, siempre excelente y simpático, se sentaba y daba largos discursos, la verdad que su manera de hacer guiones era curiosa. Pero como pasa a menudo en el cine, del desorden nace una especie de orden. El signo de Venus es una de las primeras comedias de costumbres. Zavattini había pensado una historia de dos hermanas, una linda y una fea, Sophia Loren y Franca Valeri. Esta última era una soñadora que se enamoraba de todos los hombres que encontraba, esperando siempre el matrimonio. Sophia, por el contrario, encontraba el amor en Raf Vallone. La película transcurría en la periferia romana, y tenía cosas muy sabrosas: una participación de Sordi, una de Peppino De Filippo, una de De Sica, que hacía de un vejo profesor arruinado que trataba de arreglárselas. Y anduvo bien gracias a la excelente distribución. Esa del cast es una operación que entonces la Titanus hacía a menudo y con agrado, el cast a la Grand Hotel, lo mejor del cine italiano de aquel momento. La Titanus era una empresa de naturaleza un poco americana. En el fondo, Lombardo era el único que hacía cine como se hacía en Hollywood. En pequeña escala, claro, de acuerdo a las posibilidades italianas. Trataba de mezclar un poco las cartas: el sabor neorrealista, algo comedia, desfile de actores y una historia chiquita que funcionaba bien, la de las dos hermanas, la linda y la fea.
Franca Valeri. En El signo de Venus, mi décima película, yo era la protagonista, pero sintieron la necesidad de sumar muchos otros actores. Yo no tenía todavía un nombre, quizás por eso armaron ese cast extraordinario, algo que en las películas inglesas y americanas sucedía habitualmente. El problema para los roles femeninos es que no hay guionistas. En el pasado estaba Sonego, estaba Flaiano. Se dedicaban sobre todo a los personajes masculinos pero también escribieron películas para la Magnani y para mí. En el cine me sentí bien con todos. Con Camerini, con Steno, con todos los demás. Mi preferido ha sido siempre De Sica. Con él como director no hice nada, solo, se puede decir, El signo de Venus, donde la mano era suya. Ponti impuso a la Loren y luego, como no confiaba mucho en una protagonista joven, no tan famosa ni bella, y en un director, Risi, también él nuevo, puso a De Sica a vigilarnos.
Un productor había visto Villa Borghese (1953), donde yo interpretaba un sketch, y había decidido hacer una película conmigo. Al principio mi personaje y el que después hizo la Loren debían ser hermanas, y la película tenía que dirigirla Comencini. Después, no arreglaron con Comencini, la producción pasó a Ponti y Ponti trajo a la Loren. De Sica, que me quería y estimaba mucho, apoyaba la película. Pero como hermanas, la Loren y yo éramos improbables. Entonces nos convertimos en primas, una del norte y una romana, las dos viviendo en Roma con una tía napolitana. Una familia algo complicada pero divertida. Yo creía que era la astuta, la que sabía vivir, mientras que la Loren era la simplona. Pero era muy simpática. Bastaba que De Sica le sugiriera una cosa y ella la hacía. La dirección era de Risi, pero un ojo era de De Sica. Yo figuro entre los guionistas, siempre me ocupaba yo de mi personaje. También en Piccola posta (1955), también en Il vedovo (1959). Revisaba siempre mi parte. Lo mismo hacían Sordi o sus guionistas, como Sonego. Además Sordi inventaba muchísimo.
Alberto Sordi. En aquellos años hice toda una serie de películas relacionadas con la familia, la pareja, el hombre italiano: El marido, El soltero, Il seduttore, Il vedovo, Un héroe de nuestro tiempo (Un heroe di nostri tempi, 1957), Mi permette, babbo? (1956). Y tantas otras. Entonces el boom todavía no había explotado. Italia era un país más despreocupado. Los problemas eran más limitados: la familia, la oficina, los cuernos. Yo seguía la evolución de las costumbres de película en película. Y los hombres italianos eran como los contaba yo. Las mujeres se comportaban como querían los hombres. Estas películas gustaban, hacían reír porque mostraban unos problemas que, si bien estaban siendo superados, todavía existían. La familia, el hombre, era el centro de todo.
Nanni Loy. En la época de El marido, Sordi ya manejaba sus dos caras, es decir, por un lado te hacía reír, los gags los actuaba excelentemente, pero por debajo tenia un gran potencial de actor dramático, porque dotaba de amargura, crítica y dolor a su personaje. En aquel entonces, sin embargo, la crítica y los productores lo consideraban solo un actor cómico, y por eso no era valorado en su justa medida. Sordi era genial, tenía una inventiva loca.
Rodolfo Sonego. Aquel era un cine muy aventurero. Me llamaban a la tarde para pedirme un guion para Sordi y yo lo hacía. Era un periodo de exuberancia. Escribí Il moralista (1959) en una noche, hicimos el guion en doce días, mientras ya había comenzado el rodaje. Me venían ideas así, pensando en Sordi y mirando alrededor, observando a la gente en la casa, en la oficina, de viaje.
Luigi Zampa. No estaba solamente Sordi. En Il vigile estaba también De Sica. Fumaba mucho, era la época en la que se estaba separando de la esposa para vivir con la Mercader, estaba preocupado por los hijos. En fin, un tiempo difícil. Hasta ese momento había llevado una vida terrible, agotadora, para no molestar ni a los hijos nacidos de la Mercader ni a la hija nacida de la Rissone, la cual estaba perfectamente enterada de la otra familia. Así que Vittorio se levantaba a las cinco y salía de la casa de la Mercader para ir a la casa de la Rissone y estar ahí cuando se despertara la niña, que tenía que pensar que no se había ido nunca. A la tarde, esperaba hasta que se durmiese para ir a acostar a los hijos de la Mercader. Un día, durante la preparación de Il vigile, le dije: “Vittò, ¿cuántos cigarrillos fumás? Y él me contestó: “Mirá, veinte me fumo porque soy actor y me liberan las ideas, veinte por los problemas familiares y los otros vente por el gusto de fumar”.
Fiorenzo Fiorentini. Según creo desde siempre, Sordi mantiene una relación con una sola persona: Alberto Sordi. No sé decir cuáles pueden ser los vínculos con una persona que existe solo en relación consigo misma. Una vez, con amigos en común, descubrimos que Alberto Sordi no existe. No existe porque Sordi es verdaderamente un actor, se mimetiza de manera total con las situaciones en las que se encuentra, incluso con los acontecimientos que tiene la intención de interpretar. Digamos que si Sordi se pone a hablar con un general asume una postura y una mentalidad militaresca, y si se encuentra ante un cura asume un modo de hacer y pensar curesco. Es realmente camaleónico, y que yo sepa ni siquiera los amigos más íntimos han conseguido alguna vez reconocer cuál es el verdadero Alberto Sordi.
Me parece que Sordi no fue nunca amigo de nadie, en el sentido que, incluso en la época radiofónica, si él estaba cerca de una persona era porque esta persona de alguna manera le servía, tal vez como para armar sus imitaciones. Para Sordi escribimos muchos. Además de yo mismo, Scola y Sonego. Pero en distintas entrevistas ha dicho que sus cosas las había escrito siempre él. Tanto que un día, con Scola y Sonego, dijimos: “Vayamos a la escuela porque, de acuerdo con lo que dice Alberto, no hemos aprendido a escribir nunca, así que mejor hacemos un curso acelerado”. En otras ocasiones ha afirmado haber reescrito él solo todos sus guiones. Ahora bien, como entre quienes los hacían figuraban escritores como Zavattini, Amidei y otros del mismo calibre, me sale espontáneamente decir: “Es probable que los haya reescrito, pero nadie me asegura que los haya mejorado”.
Marisa Merlini. En un plano de Il vigile debía acercarme a Sordi y decir unas líneas. Y él: “¡Alto! Zampa, ¿no ve que Marisa se me acerca demasiado y los primeros planos deben ser los míos?”. A la tercera interrupción protesté educadamente: “Alberto, pero cómo, ¿estando vos en Piazza Venezia te debo hablar desde Piazza del Popolo?”. Pero a la cuarta estallé: “¡Vas a morir asesinado, vos y la Koscina! ¡Estoy harta!”. Zampa estuvo genial, porque en el montaje de la película incluyó esta frase que me salió del corazón y que en las salas ha provocado siempre risotadas. Cuando en el preestreno Sordi se dio cuenta, a Zampa lo hubiera destrozado.
Tonino Delli Colli. El modelo de Sordi era Bonnard. Estaban siempre juntos. Me parece que Sordi ha tomado muchas cosas de Bonnard. Bonnard era como era por instinto. Sordi, por el contrario, elaboró un personaje. Muchas de sus expresiones las tomó del Bonnard real. Con Bonnard se terminaba de trabajar temprano porque era grande y se cansaba. Por ejemplo, después de comer si bebía una gota le venía la modorra. Así, cuando hacíamos una pausa, tratábamos de pasar por adelante de él con unas cervezas heladas o lo tentábamos con un buen plato de espaguetis, estábamos seguros de que en lugar de una hora la pausa duraría dos. Al principio se resistía, y después, con un “Te van a matar, que venís a hacer que me den ganas”, se agarraba al cuello de la botella y se chocaba con el plato.
Alberto Sordi. Bonnard era la esencia del burgués romano. El romano no tiene dialecto, habla mal porque es indolente y no consigue hacerlo bien. No es aplicado, como yo sin ir más lejos, que siempre tuve antipatía por el estudio. Soy un instintivo al que afortunadamente le fue bien. Pero si hubiese llegado al éxito aplicándome, esforzándome, sacrificándome, probablemente lo habría rechazado y optado por cualquier otra cosa. Esto es porque soy romano, lo soy absolutamente. Bonnard era la esencia del romano. En el personaje de Gastone que hice bajo su dirección no puse nada de mi experiencia personal, solo mi manera de moverme y de bailar. Psicológicamente, creé el personaje inspirándome en el propio Bonnard y prestando atención a lo que Bonnard decía, porque Gastone era él. Petrolini se había inspirado en él para el personaje, en el Bonnard del Bal Tabarin. No hice sugerencias para Gastone porque Gastone, bellísimo como personaje, era sin embargo una mala comedia. ¿Petrolini era solo un caricaturista? Tenía la amargura de no hacer cine porque el publico rechazaba su rostro, no resultaba simpático en la pantalla. Era un hombre de personalidad prepotente, un mascalzone.
Yo sé todo de él incluso sin haberlo conocido personalmente –lo vi solo un par de veces en el Quirino, en 1934, porque sus amigos más cercanos se convirtieron en mis amigos más cercanos, o sea Bonnard y Apolloni, el anticuario-. Petrolini se inspiraba mucho en los dos. Bonnard, en su enorme indolencia de romano, era un gran observador, un filósofo, un tipo al que no se le escapaba nada, aunque hablaba poco. Ir a cenar con él, estar con él era realmente un placer. Tal vez por dos horas no decía una palabra, y yo me quedaba mirando su perfil grecoromano. Luego salía de repente con algo de su filosofía, de su saber vivir, que era invariablemente enriquecedor. Yo siempre me sentí atraído por los hombres grandes, con cierta experiencia. Sentirlos hablar, recordar épocas, personajes, artistas, la manera en que vivieron todo eso, para mí era un gran placer. Y me enorgullecía el hecho de que me aceptaran y me hicieran parte de sus confidencias. Mis coetáneos no me han dicho nunca nada, nunca me han interesado. Para mí la cercanía de este tipo de personas grandes, que vivieron tantas cosas, y el hecho de permanecer callado, escuchando, ha sido una gran escuela, mejor que la Academia o el Centro, que jamás frecuenté porque empecé a trabajar enseguida.
Age. Los primeros años cincuenta son en realidad muy pero muy distintos de los últimos. En cuanto al cine, creo que se los puede dividir así. Primera mitad: continuación del neorrealismo y nacimiento del cine brillante de los cómicos. Segunda mitad: el cine cómico y brillante, que era evasivo, se vuelve sátira, redescubre el compromiso. De ILos desconocidos de siempre a La gran guerra, Todos a casa y Una vida difícil (Una vita difficile, 1961). En esta segunda fase, aunque no teníamos realmente claro qué estábamos haciendo, tratábamos de “sentir el tiempo” y recuperar un vínculo más cercano con las transformaciones sociales del país.
Ettore Scola. De las películas cómicas pasé a las satíricas, y después encontré a Antonio Pietrangeli para Nacida en marzo (Nata di marzo, 1958), que fue una pequeña revolución, porque Antonio era un director preocupado por el tema de las películas. Creo que esto no ha sido lo suficientemente señalado, pero cuando se planeaba una película no se hablaba nunca de su tema. Se partía de situaciones, de escenas, en ocasiones de una sola situación, de una sola escena. Pero con Antonio el tema era importante. ¡Y cuánto! No hablamos, es cierto, de feminismo a propósito de Nacida en marzo, pero ya existía una intención de ver críticamente la condición de la mujer. Somos culpables del final conformista de Nacida en marzo, que estaba llena de apuntes justos. Culpables porque teníamos el final adecuado, que era la separación de la pareja, pero respetamos el deseo de los productores e hicimos que permaneciera unida, algo que contrasta con los finales que Antonio filmó años después, todavía conmigo, en películas como La visita (1963) y Yo la conocía bien (Io la conoscevo bene, 1964). Con Antonio hice todas sus películas, salvo la primera y la última.
Franca Faldini y Goffredo Fofi, L’avventuosa storia del cinema italiano. Da Ladri di biciclette a La grande guerra. Bologna, Cineteca Bologna, 2011, pp: 359-365.
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