Llegué a esta película después de escuchar el tema que abre Jackie Brown con Pam Grier deslizándose sobre una cinta que hace las veces de pasarela mecánica en un aeropuerto y le da naturaleza sobrehuman sin sacarle carnalidad, sin idealizarla hasta el punto de negar el ancho culo de mujer de 50 años que Tarantino acomoda más tarde en el centro de un plano subjetivo ligeramente picado para recordarnos que la materialidad de ese culo es más relevante que cualquier preferencia ideal sobre los cuerpos que tengamos. Me enteré que a ese tema lo había compuesto Bobby Womack para la banda de sonido de un blaxploitation de 1972 que Anthony Quinn produjo y protagonizó. Su presencia es fundamental porque no sólo encarna a un teniente de policía viejo y corrompido más por el paso del tiempo que por ambición, sino también el lado blanco y republicano de la confrontación racial de la época. Uno de los mejores personajes de la carrera de Quinn es el de La Strada, de Fellini, y mucho de ese forzudo frágil está presente aquí (incluso su sacado Gauguin de Sed de vivir se revela poca cosa ante la pasión desatada del Van Gogh de Kirk Douglas en el biopic de Minelli), rubricado por un desenlace letal en el que el imperio de la fuerza que ha contribuido a cimentar o custodiar es derrotado por una fuerza análoga. El plano detalle de ese final, que incluye un congelamiento parcial de la imagen, expone las tensiones raciales de la época con precisión emotiva, y hasta un lejano eco lírico del congelado final más famoso del cine puede rebotar en el ojo del espectador sensible a los cuatrocientos golpes de la injusticia social. Afiches de Malcolm X y menciones a Luther King y Muhammad Ali (quien había vencido a Quinn en Réquiem for a heavyweight, de Ralph Nelson, allá por 1962) terminan de configurar un conflicto que, aunque se manifiesta en algunas escenas de violencia física incluyendo el clímax del final, adquiere mayor brillo dramático en cada duelo verbal, gestual, de miradas y vestuario protagonizados por los gángsters negros y los mafiosos italianos, entre los que se luce Anthony Franciosa.
Dos invasiones territoriales vertebran la película: la de tres negros que les roban a otros negros que trabajan para la mafia italiana y matan a dos de los contadores blancos, y la que sufre el teniente italiano desplazado de la investigación por un negro (Yaphet Kotto, de Brubaker y Alien) debido a una decisión política. Pese a todo, ambos trabajarán juntos, demostrando un grado de nobleza inusual que obedece al deseo de la película de mantener la confianza en el funcionamiento social. No molesta porque el relato fluye, los actores son convincentes, no hay sentimentalismo y nadie o casi nadie es perfecto. Es cierto que el teniente negro no tiene tacha alguna, tanto como que recién comienza su carrera y que el tiempo de la película está acotado a los días que tardan en encontrar a los culpables. En una escena, alguien está viendo Duel at Diablo (otra de Ralph Nelson, 1966) en un televisor, y esa cita conecta al protagonista negro con el actor Sydney Potier, presente en aquel western e icono de la corrección política negra, pero hay en Kotto algo que se resiste a la domesticación total que la camisa, la corbata y la posible adscripción demócrata del personaje espetada por otro se empeña en imponernos.
Los autores del robo tienen algo de chivos expiatorios, de sospechosos de siempre, de perejiles, y así terminarán. El chofer en seguida sale a gastarse la guita en putas y alcohol vestido a la moda, enfiestado de soul. El segundo integrante trabaja en una tintorería, vive cagado en las patas porque lo suyo es el día a día laboral y termina colgado cabeza abajo en una obra en construcción después de una conmovedora y extraña despedida con el tercero, que es el más audaz o, si se quiere, el más temerario, el más jugado, el más loco también, no por nada padece de esquizofrenia y su novia tiene que andar siguiéndolo hasta su escondite para darle las píldoras que se olvida al fugarse. De estos detalles humanos, de estos olvidos, de estos errores está poblada la película (incluso algún que otro defecto de continuidad) y son estas imperfecciones una de las causas fundamentales de su atractivo, del mismo carácter que la materialidad de las escenas de acción filmadas en Harlem. Hay pocas cosas más conmovedoras en la historia del cine que el sol en las calles periféricas de Nueva York filmadas durante la década del 70. Lo mismo que el de la tinta roja tanguera de los conventillos, el de la brea gastada de los asfaltos, y el ruido oxidado de las escaleras de incendios traqueteadas por las suelas de zapatos urgentes.
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