Inicios de la década del 80. Pueden imaginarse las dudas de David Lynch al firmar un contrato por dos películas para el productor y magnate Dino de Laurentiis. Más aún si se toma en cuenta el contraste entre ambos: un director de experimentos cinematográficos con ventana abierta al “film de culto” – los cortos The Alphabet (1969) y The Grandmother (1969) y la opera prima Eraserhead (1977) – cara a cara con un inversionista histórico del cine italiano y fanático de las coproducciones, en las que venía poniendo plata desde hacía veinte años. Pero algo sospechó el productor, entre otras, de infinidad de “commedia(s) all’ italiana”, seguramente, cuando vio El hombre elefante (The elephant man, 1980), segunda película de Lynch, en este caso financiada por Mel Brooks.
Tal vez avizoraba a un cineasta talentoso y original, pero con el que no tendría problemas al tomar decisiones finales; o acaso a un realizador al que podía domesticar con facilidad a través del corte final de las películas.
Por eso, presumo que Lynch, al firmar el contrato para concebir Duna (1982), no terminó demasiado convencido del trato. En efecto, el director “extraño” tuvo su razón: la adaptación de la obra literaria de Frank Herbert se convirtió en un plomífero híbrido donde las intenciones del creativo cineasta se vieron disimuladas por el final-cut.
Pero, vaya sorpresa, había un pacto previo entre el inversionista (cinéfilo, a su manera, pero cinéfilo al fin) y el joven realizador: si Duna caía en decisiones ajenas a las del director, la siguiente película, con el contrato firmado entre ambos, tendría la más absoluta de las libertades a cargo de quien estuviera detrás de las cámaras.
En efecto, Terciopelo azul (Blue velvet, 1986), a cuatro décadas de su estreno comercial en Argentina (30.10.1986) es la película que David Lynch quería y pudo hacer sin consejos previos o posteriores.
Su estreno local no tuvo demasiada repercusión, como tampoco había ocurrido al momento de exhibirse en Estados Unidos. El culto a Blue Velvet y al director empezaría bastante más adelante con su edición en VHS, y en cuanto al estreno por acá, las exhibiciones en las salas de la SHA de la Cinemateca Argentina y en la Sala Lugones del San Martín, a través del boca en boca, empezaban a informar sobre ese cineasta “extraño” del que se desconocían sus cortos y su opera prima pero sí El hombre elefante y Duna.
Sin embargo, sería con Terciopelo azul donde Lynch dejaría el apelativo de cineasta de culto pero de nicho, para convertirse en una de las figuras más importantes del cine durante cuarenta años de actividad.
Bienvenidos a Lumberton, un paisaje apacible digno de películas protagonizadas por Doris Day y Rock Hudson, aquel Estados Unidos de la década del 50 donde el peligro provenía de las imágenes de un televisor que mostraba a un hombre con un revólver en mano. Bienvenidos a ese paraíso ideal con bomberos saludando al padre de familia que riega el jardín mientras suena música enternecedora y sin riesgos. Bienvenidos a un mundo semejante al de los films del gran Douglas Sirk, casas de techos bajos y mucho verde alrededor, con la familia reunida a la mesa o mirando televisión y donde los jóvenes se divierten en algún salón bailable; ellas y sus polleras con volados y ellos manejando autos último modelo con el visto bueno de los padres. Bienvenidos a ese universo a todo color, pero ahora en manos de David Lynch: orejas cortadas con insectos, un terror oculto o a punto de descubrirse, un voyeurismo extraño e intangible, unas relaciones sexuales poco convencionales, pieles heridas o con cicatrices, ambientes mohosos y húmedos. Un mundo extraño donde el joven Jeffrey (Kyle MacLachlan) visita al padre enfermo, mientras está noviando con la rubia, frágil e ingenua Sally (Laura Dern) en un mundo equilibrado y, supuestamente, nada tumultuoso. Pero en la galaxia Lynch subyace el peligro, el horror, primero debajo y luego en la superficie, la molestia, el cuerpo herido.
El Lumberton de Lynch contrapone dos mundos opuestos y complementarios que se fusionan con deleite y sorpresa para el espectador desprevenido. El mundo grácil de Sally, custodiado por su padre policía, viviendo en ese hogar perfecto y luminoso, se opone al de Dorothy Valens (Isabelle Rossellini) y sus ambientes oscuros con sillones sin color, paredes húmedas, un hijo secuestrado y un esposo en manos de un grupo fuera de la ley de características particulares, es decir, lejos de todo registro convencional: enfermizos, pastilleros, violentos, marginales. En esos dos mundos fluctúa la también inocencia de Jeffrey que a partir del descubrimiento de una oreja aun sin dueño presenta una personalidad distinta a la inicial. Ese buen hijo que vuelve al retoño familiar para visitar a su padre enfermo es un fisgón, un voyeur sin contemplaciones, alguien que se pone la ropa de investigador desde el ojo de la cerradura de un armario para espiar las heridas de Dorothy infligidas por el siniestro Frank Booth (Dennis Hopper, en papel clave para resucitar su carrera actoral y como director). Booth es el lado oscuro de Jeffrey, su reverso, pero también su complemento. Uno agrede físicamente y el otro observa y padece la agresión. Jeffrey desea rescatar a Dorothy de las manos del otro, mientras Booth se ve alterado por la presencia del joven invasor. Los dos invaden un mundo privado: mientras Booth no pide permiso para entrar al lúgubre hogar de Dorothy, es Jeffrey el que ocupa un espacio ajeno debido a su exaltado voyeurismo.
En esos mundos en oposición y en permanente unión, Lynch se siente a sus anchas. Recurre a su amigo incondicional Angelo Badalamenti para componer una banda de sonido de inmediato reconocimiento. Emplea el sonido con una función dramática y altamente protagónica tal como lo había presentado en Eraserhead. Recurre a los tópicos de la soap opera que remite a la serie Peyton Place–La caldera del diablo(1964-1969) con la estética del absurdo, condimentado con un surrealismo posmoderno donde las obsesiones de Buñuel (el ojo cortado de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) ahora convertido en la oreja con insectos) rozan y se alejan para afincarse en códigos del policial, el melodrama y el film de terror clase B. En esa superposición de géneros e influencias es por donde trasluce el estilo Lynch que se convierte en marca desde Terciopelo azul. Un estilo que, ubicado en la segunda mitad de los 80, clarifica sus marcadas intenciones: oponerse a la euforia de esos años procedentes del videoclip y que ya imperaba en buena parte de las películas norteamericanas de la época. En efecto, aquel cine industrial de la década, una parte importante de él, construía su discurso a través del montaje ríspido y cortante, por ejemplo, entre docenas de películas de notables directores, como El toro salvaje (Raging bull, 1980) y Después de hora (After hours, 1985) de Martin Scorsese y Calles de fuego (Streets of fire, 1984)de Walter Hill. Lynch, en cambio, rumbea para otro lado: deja de lado el corte sorpresivo y se regodea en fundidos encadenados o a negro para transmitir sus inquietantes imágenes. En su cine, por lo menos desde Terciopelo azulen adelante, es el sonido el que provoca alteración, malestar, inestabilidad. Los planos en cuanto a su duración son calmos y reposados pero el viraje, la molestia (bienvenida molestia) para el espectador surge desde ese ominoso y envolvente sonido.
Cada una de las escenas en el departamento de Dorothy tiene esas características: si nada es lo que parece ser en el mundo de Blue Velvet, si Jeffrey y Frank Booth son la caras de una misma moneda en vertiente perversa y si la oreja descubierta en el terreno baldío al final de la película encuentra su explicación (alejándose, ahora sí, de Un perro andaluz ya que Lynch descansa en los últimos minutos en el policial como género), todo esto se sustenta desde el extraordinario trabajo desde la música y, en especial, a través del sonido.
En el desenlace de Terciopelo azul ese mundo se recompone y vuelve al aspecto bucólico del comienzo. Un inquieto petirrojo deglute a un insecto ante la mirada de la pareja perfecta. El mundo ya es extraño aun cuando el bombero saluda desde la autobomba.
Terciopelo azul inició el camino que luego viró a una geografía similar pero con cuentos de hadas de por medio, rutas, madres salvajes, camperas fetichistas y Sailor y Lula como explosivos amantes lejos de vigilancias y recomendaciones familiares o legales –Corazón salvaje, (Wild at heart, 1990).
Mientras tanto, el ya consagrado cineasta nos había invitado a través de un cartel a recorrer una nueva pesadilla ahora en formato televisivo: “Welcome Twin Peaks” (abril de 1990 / junio de 1991).
Y desde ahí la televisión de esa década no sería la misma.
Terciopelo azul (Blue velvet, Estados Unidos, 1986) Dirección y guión: David Lynch. Fotografía: Frederick Elmes. Música: Angelo Badalamenti. Edición: Duwayne Dunham. Elenco: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, Hope Lange, George Dickerson, Jack Nance, Brad Dourif. Duración: 120 minutos.
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