Maldita Eva está hecha desde una voz y un cuerpo. La primera, es la de Eva Landeck, la referencia directa del título del documental. El segundo es el de su hija Irene, que fue también actriz de las películas de su madre. Entre los dos elementos se sostiene una memoria: el aparente descentramiento que podría imaginarse entre una voz que no tiene cuerpo propio –más que en alguna foto, especialmente vista en el tramo final- y un cuerpo cuya voz se relaciona con la de la ausente es justamente eso, una apariencia. Entre la voz grabada de Landeck en una entrevista realizada unos años antes de su muerte producida en 2019 y el cuerpo de Irene, se establece una continuidad que el documental irá utilizando como eje de su relato. No se trata de que la hija se postula como guardiana del recuerdo de la madre, sino que de alguna manera, además de prestarse como parte de una continuidad física, aparece como redescubridora, como apertura al universo de esa mujer.

El cruce entre esos dos elementos habilita el espacio desde la salida de un duelo: Irene ha perdido a su madre y a su esposo en los últimos tres años. El departamento de su madre –de estructura similar al propio- ha quedado cerrado desde la muerte y todavía no se atreve a sacar los objetos que la recuerdan. El abandono se advierte en el balcón, en las plantas, en el descascaramiento de las paredes. Pero también en la persistencia de un desorden de objetos y papeles que abundan en el espacio. En ese espacio que parece sagrado –“Estoy filmando con vos y yo no toco nada, pero después voy a tener que tocar” le dice Irene al director-, el punto de partida para exhumar la memoria de ese cuerpo que no está, no es la voz que el director recogió en la entrevista, sino el hallazgo de las latas de fílmico que contienen las películas, en un armario que no se había revisado hasta entonces.

Como un tesoro oculto, esas latas contienen una parte de la obra cinematográfica de Landeck, que será rescatada y puesta a punto en lo sucesivo. A la vez que se muestra el proceso que lleva del hallazgo al traslado de las copias para su restauración y su exhibición posterior, en paralelo la voz de la directora y la de su hija se entremezclan con los fragmentos –incluso algunos de ellos en crudo- de esos trabajos. La concepción que Landeck tiene sobre el cine aparece en un espacio difuso, en ese lugar intermedio entre la producción industrial y el cine independiente. O lo que es lo mismo, entre la necesidad de encontrar quien produzca sus películas –se trate del Estado o de un inversor privado- y de mantenerse independiente de las injerencias -y es por eso que el modelo entra en crisis en su fallida experiencia en Uruguay con El lugar del humo (1979)-. Hay algo, no obstante, que deja en claro: su concepción del cine pasa por un concepto de “entretenimiento” diferente al que se plantea desde el cine producido industrialmente. Debe interesar, debe decir algo, pero sin convertirse en un panfleto.

Y es posible que ese lugar en el que Landeck se situó, haya sido el que la mantuvo fuera del radar cinematográfico por largo tiempo. Más que la censura –la anécdota con Miguel Paulino Tato por el final de una de sus películas y la del censor que aprobó su primer film porque se quedó dormido, son notables- se trata de que esa equidistancia, esa necesidad de ponerse en un lugar diferente al que se le pretendía asignar. Si su condición de mujer y directora de cine en esa época, parecía condenarla a una posición incómoda, marginal, lo reforzaría con sus propias elecciones. Que,  a contramano de lo que planteaban sus profesores, insistiera en que iba a poder rodar un largometraje de ficción sin limitarse a los ejercicios documentales –aunque los hizo, y los fragmentos que se observan de algunos de ellos registrando las calles de Buenos Aires en esos tiempos, son notables-. Que consultara con su esposo si las escenas que ella escribía encuadraban en un pensamiento de izquierda. Que insistiera en el retrato de la vida cotidiana en una ciudad. Elementos que rompían con la mirada del cine argentino de esos años, mientras sostenía un equilibrio entre el rigor en la dirección de los actores y la necesidad de lograr una actuación lo más natural posible.

Lo que el documental rescata es que filmar eso cotidiano con naturalidad –las opiniones de técnicos y laboratoristas en su época reflejan no solo el lugar solitario en el que Landeck se encontraba, sino también la voluntad por seguir adelante con sus ideas- no solo permite verse como continuidad -¿cuál es la diferencia entre las imágenes de sus ficciones, las de sus documentales y las de este documental?-. Fundamentalmente, permiten revisar una obra constituida tanto por una exploración temática consecuente –el trabajo y la alienación que produce en la vida de todos los días; la única posibilidad de evasión en las fantasías que los personajes se construyen- como por la definición de una línea estética que la marca claramente como una autora. Lo que logra el documental es pasar de la recuperación nostálgica y emprender un rescate que excede lo personal para situarse en la obra y su significación en el contexto del cine argentino. Y la reverberación de esa obra, a partir de las imágenes, sigue hasta hoy, como si el tiempo no hubiera transcurrido para ellas.

Maldita Eva (Argentina, 2024). Dirección y guión: Pablo Spatola. Fotografía: Soledad Cáceres. Edición: Pablo Spatola. Duración: 97 minutos.

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