1.”Esto no es un set, es mi cabeza”, dice la voz de Moria Casan en el primer capítulo de la serie. La frase no es ingenua y alude no solamente a la constatación de una literalidad (el set como representación bajo la forma de una maqueta), sino que apunta a establecer las reglas del juego para comprender las aspiraciones de la serie. El set es artificio y al ser representación de la cabeza de la protagonista, sitúa a esta en el mismo lugar. Moria, la serie, es entonces, la construcción de un artificio que se eleva a partir de otro que lo precede. Reproducción del artificio original y la comprensión de su carácter como tal.
2.La frase es la admisión implícita de la narrativa que sucederá. Entrar en la cabeza de Moria Casan es aceptar que la representación de su vida está dada por la construcción que ha hecho de sí en su cabeza. De manera más explícita que en la mayoría de las series de ficción que abordan a un personaje conocido, Moria es una ficción autobiográfica. No solo porque responde a esa narración, sino porque la presencia de la Moria real es continua, como si estuviera allí para garantizar que es ella quien lo cuenta. La serie, en definitiva, riza el rizo. Lo que Moria contó en sus memorias en forma de libro, vuelve a ser contado en formato de serie, incluyéndolo: uno y otro se ofrecieron como “negocios” en términos comerciales, y fueron hábilmente transformados en espacios confesionales desde los cuales modelar y repetir ese modelo). La Fernanda (Mónica Antonopulos) editora que establece el diálogo con la Moria (Griselda Siciliani) de ficción es la que establece un límite (“Soy tu editora, no tu fanática”). En la serie, Van de Couter parece haber sobrepasado esos límites, como si confiara que le alcanzaba con el trabajo de edición previo que tuvieron aquellas memorias.
3.”Desde muy chica que me siento enorme”, dice también Moria en ese comienzo de una contundencia inesperada al menos desde los conceptos. Más adelante, cuando ponga en el centro de la disputa al cariño del público por sobre el ambiente artístico, en su etapa más mediática –la que expone, de manera más clara esa característica “lengua karateca” que se autoadjudicó- insistirá: “Yo estoy cada vez más alta”. La serie representa ese desfasaje, esa asimetría de tamaños a partir de la idea inicial del set. Porque la Moria real no se contenta con formular a ese espacio como su cabeza, sino que se mueve por él, lo domina –la idea de titiritera que se deslizó en algún lugar es, ante todo, imperfecta-, lo reduce. El Obelisco, la calle Corrientes, toda Buenos Aires queda reducida a ser escenario minúsculo, a rendirse ante la evidencia de que ese “Obelisco con tetas” se yergue como representación evolucionada de la ciudad. Moria es la versión pop, brillante y del siglo XXI de Nancy Archer, que en las dos versiones de Attack of the 50 Ft. Woman, crecía a fuerza de furia vengadora. Solo que Moria no necesitó la furia, sino el tiempo y la voluntad de hacerlo.
4.La Moria joven (Sofía Gala Castiglione), la que empezó su carrera como parte de la troupe de Carlos A. Petit (Luis Machín) en la calle Corrientes, mira lo que otros no. Como si advirtiera el mundo de una manera diferente a los demás. Más que concentrarse en la clase de la facultad, observa la circunspección y las miradas furtivas de sus compañeros de clase, todos hombres. Más que lo que ocurre en el escenario del Teatro El Nacional, mira a los hombres de la platea, a sus gestos de autosatisfacción apenas disimulados. Es esa mirada lateral la que le permite elegir el desprecio de la comedia, tanto como para exigir en el contrato con Gerardo Sofovich (Sebastián Arzeno). De la conciencia de la necesidad de “hacer algo nuevo, diferente” a la afirmación de que “vengo a llenar este vacío”, Moria transita el camino que la lleva de ser una desconocida a la “Number One”.
5.”Yo soy mi propia creación” asegura en ese momento en el que los planetas se alinean y toda la serie asume esa frase del primer capítulo como la guía por la cual narra al personaje. La Moria que se construyó a sí misma, se re-crea para la pantalla con la forma que ha elegido. La necesidad de controlarlo todo es lo que la lleva a exponerse de esa manera en la que vuelve a afirmarse como creación. Lo que las críticas de “lo que falta” no comprenden, es que más allá de los límites que impone el formato, esta Moria no es más que la creación que la Moria real decide presentar. Desde el momento en que insiste con el “bienvenidos al escenario de mi vida”, no hay posibilidad de argüir engaño.
6.”Quiero ser inmortal” le dice Moria a Susana Giménez (Leticia Brédice) cuando regresan por la noche de la función de teatro. Más que el avance de ese relato que abarca seis décadas -y que la narrativa no niega pero que va aplastando en la ausencia de toda referencia al momento histórico-, lo que intenta sostener es el lugar que el personaje fue ocupando en la centralidad del mundo del espectáculo argentino. Las reinvenciones del personaje -de los programas humorísticos con sugerencias a lo sexual a los talk show al borde del escándalo; de la elección para “Brujas” a la mediatización tinellistica- la sostuvieron en la disputa por un espacio que siempre consideró propio. Por eso ni siquiera registra duelos con las otras dos divas como Mirtha Legrand o Susana Giménez. El círculo de esa idea se cierra en el quinto capítulo, cuando en una entrevista Moria sentencia que “el tiempo nunca fue un problema para mí, lo que importa es la vigencia”.
7.Cuando Moria dispara aquella frase del punto anterior, Susana le contesta: “Quiero ser millonaria”. Son coherentes con la historia de las dos. Sin embargo, lo que la serie mantiene en segundo plano es el funcionamiento comercial de la marca Moria Casan. Moria como una máquina imparable de generar dinero. A diferencia de lo que pasaba, por ejemplo, en la serie sobre Maradona, el dinero ronda toda la historia, está en el sostén de la evolución del personaje -lo que le sugieren Petit o Sexton (Rafael Ferro), lo que le pide a Sofovich- y es notorio en cada quiebre de las relaciones personales -Moria firma papeles como si fuera el presidente de una empresa, queda endeudada por las maniobras de Vadalá (Joaquín Ferreira)-. El dinero está allí aunque no se lo vea, porque a diferencia de Susana, no lo ostenta, lo lleva con la naturalidad de quien busca a través de ello, la vigencia.
8.”¿Quién dijo que el pasado ya está escrito?” dice la Moria real a punto de finalizar el sexto capítulo. Moria, la serie, es eso: re-escritura del pasado, desde un punto de vista que se condensa en lo que aporta a la construcción y que se hace cargo de las omisiones. Pero esa re-escritura que asoma poderosa en los planteos que anuncia en los dos primeros episodios, parece quedarse en una formulación que no termina de concretarse del todo: el ejemplo más notable está en la falta de profundización de la idea de Sofía Gala como su kryptonita. Incluso a pesar de esas incursiones en lo fantástico de los capítulos seis y siete, la sensación es que la serie va quedándose sin el combustible necesario para seguir creciendo. La forma en que los hechos se van sucediendo en ese tramo final -con la posible excepción de la estadía en la cárcel de Paraguay- se acerca a lo rutinario, a un esquema cuya representación más clara puede ser la repetición del motivo de las fiestas. Es, en todo caso, el problema que la serie no logra resolver: no poder cumplir con lo que plantea al inicio. El artificio como tal, solo se sostiene por momentos, como si la necesidad de un realismo aunque sea aproximativo terminara imponiéndose sobre cualquier desvío, por su propio peso.
Moria (Argentina, 2026). Dirección: Javier van de Couter. Guión: Martín Vatenberg, Jacques Bonnavent y Javier van de Couter. Fotografía: Luciano Badaracco. Edición: Vanesa Ferrario, Eliane Katz, Laura García Lombardi y Natacha Valerga. Elenco: Moria Casan, Sofía Gala Castiglione, Griselda Siciliani, Cecilia Roth, Marco Antonio Caponi, Rafael Ferro, Adriana Ferrer, Olivia Nuss, Gabo Correa, Eugenia Alonso. Serie de 8 episodios de entre 28 y 45 minutos cada uno.
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