Zama es una genealogía. Lo es del cine de Lucrecia Martel, quien lee la novela de Di Benedetto con un sesgo que reitera su consolidado imaginario cinematográfico, y que al mismo tiempo busca, en un tiempo remoto construido por una ficción literaria, el origen de esas imágenes y esos sonidos que son su marca distintiva en el cine mundial.
Zama es también una genealogía de un territorio que, innominado en la película, muestra en germen los excesos, los deslumbramientos y las taras del espacio humano y geográfico que hoy llamamos Argentina; un terreno enclavado a la vez en otro más vasto y diverso que hoy conocemos como América Latina.
Zama, la película, parece por momentos la exégesis de la magistral novela de la que parte. Lo es, pero, en forma simultánea, es también una apropiación de ese texto al que transforma en una materia distinta hasta llevarlo a los lugares en donde, hasta ahora, se ha asentado el interés artístico de Martel.
La novela arranca con el licenciado don Diego de Zama paseando junto a un río en un paisaje subtropical y deteniéndose frente a un remolino de agua que tiene atrapado en sus giros a un mono muerto. Desde allí arrancan las reflexiones del protagonista; también la misteriosa telaraña verbal que conforma el corazón de la narrativa de Di Benedetto. Un estilo, pero también una forma pegada al sentido de una manera tan inseparable como la piel a la carne; una separación solo posible mediante el dolor. En la película no hay remolino ni animales muertos y atrapados en ningún vértigo. Zama pasea por la orilla del río, ajeno, indiferente al paisaje; la imagen no deja dudas, ese hombre no es de ese lugar; su presencia, sus ropas, sus movimientos lo delatan. El Corregidor don Diego de Zama, un funcionario de la burocracia monárquica española, viste traje, peluca, sombrero, medias y zapatones con taco; vestimenta impropia del clima caluroso, húmedo y denso que lo rodea, y del terreno agreste por el que camina. Con esa indumentaria, Zama debería caminar por una calle empedrada de Madrid o, en el peor de los casos, por los callejones desparejos de la pequeña aldea que por entonces era Buenos Aires. Esa es en verdad la aspiración de don Diego, migrar, subir en la escala de la administración. Irse. Su mujer y su hijo han quedado a miles de kilómetros, en el oeste (¿Mendoza?) de ese territorio innominado por el que camina entre el bochorno y las incomodidades. Irse es ir a Lerma, la capital fantástica de ese reino sin nombre. Lerma es Salta. ¿Chiste íntimo de Martel? Quizá. Pero también una forma de designar lo fantástico, una metrópolis inexistente para una tierra sin nombre.
Lejos de Lerma todo está fuera de su lugar. Ni Buenos Aires, ni Santiago de Chile, ni –aspiración suprema– la corte de Madrid como en la novela de Di Bendetto. San Fernando del Valle de Lerma es el nombre del destino, la ciudad de los Césares, la Jerusalén liberada, la cifra del mundo que esperan alcanzar don Diego de Zama y sus compañeros en la corte de burócratas. Para aspirar a Lerma es preciso no ver el entorno o verlo desde la luz imaginada de la metrópolis para luego despreciarlo. El caminar erguido y altanero de Zama, su ropa inadecuada para el bochorno subtropical, son la marca de su inadecuación. Ni de aquí ni de allá ni de ninguna parte; porque, al fin y al cabo, Zama no es un nativo de Lerma (o un español trasplantado a América, si hablamos de la novela de Di Benedetto), es un criollo sin destino que copia la moda de la metrópolis y no se reconoce en el lugar en el que realmente vive, una tierra desbordada por gente de piel oscura y pata al suelo (patas todavía sin fuente en donde refrescarse). Zama es también un expatriado del sexo, sin mujer y, despreciando el fácil recurso prostibulario de las hembras de piel oscura, don Diego vive atormentado de deseo, deseo de mujer y deseo de ser otro en otro lugar. Las ansias que no se satisfacen engendran peste decía, más o menos, William Blake; peste es la cólera que mata al comerciante oriental (uruguayo) de licores, pero, también, el dilema de todos los Zamas que habitan estas tierras desde la colonia hasta nuestros días: querer ser otro, imaginar que existe un lugar distinto, un reino cuasi platónico al que se pertenece por derecho propio lejos de la tierra baldía en la que se vive. Dilema camusiano, Zama será siempre un extranjero sin destino, un humillado por los que están arriba de él, un déspota con los que están abajo; un caballero con Doña Luciana, la codiciada mujer blanca que coquetea con él, pero se entrega a otro –para peor un inferior jerárquico, Ventura Prieto, que sabe quién es y cómo llegar a donde quiere–; Zama es, en cambio, un miserable con la mestiza a la que finalmente usa “para vaciar el cuerpo” y hacerle un hijo.
Este dilema está lejos de ser solo el de Zama, por el contrario, es una marca que recorre nuestra historia y nuestro presente, llena las urnas y se colma de odio por su prójimo, roba y luego grita por el latrocinio de otro, mata y después denuncia el supuesto crimen ajeno.
No obstante, este aspecto social del extrañamiento no es el interés último de la película. Zama es un film de Lucrecia Martel y entonces, más allá de los exteriores de un brillo fatigado por el sol, de los ríos incesantes en cuyas orillas habitan mujeres desnudas con cuerpos que se ofrecen embadurnados de barro, como salidas de la mezcla de tierra y agua que engendró la vida humana, como si el Dios de los cristianos recién se hubiera marchado luego de arrancar su costilla a algún pobre corregidor y dar el toque postrero y el soplo final a su criatura última, la mujer, que se brinda al ojo onanista y cobarde de Zama; más allá también de las calles de tierra y las casas con zaguanes que la cámara del notable fotógrafo portugués, Rui Poças, fragmenta para no mostrarnos nunca su totalidad, una ciudad hecha de rincones, una totalidad esquiva que huye del plano general y se hurta a nuestra vista como un no lugar; están los interiores con sus claroscuros, un reino del plano medio y los escasos y esfumados planos generales en donde los contornos de las cosas y los seres humanos se desdibujan para permitir el gobierno de los sonidos discordantes y misteriosos; las voces que mentan a “los niños muertos” cuando la habitación de don Diego es penetrada por extraños para, en apariencia, robarle unas monedas de plata. Esos interiores, esos misterios en donde la vida y la muerte parecen coexistir en una oscuridad tambaleante, han sido visitados –con el coraje que ello supone– por solo dos cineastas en Argentina: Leonardo Favio y Lucrecia Martel; cada uno con sus modos y objetivos, cada uno desde su lugar en el mundo del cine. Estos interiores son las zonas vitales –valga la paradoja– del cine de Martel y en Zama se impregnan de su sentido último, aquel hasta donde es posible llegar sin abrir la puerta clausurada del misterio: el sexo, un sexo murmurante y pegajoso, un monstruo lovecraftiano que succiona como la boca de una ventosa. Toda la primera parte citadina de Zama está empapada de sexo, de su carencia y su promesa, de su deseo y de su ausencia; urge desde los sonidos diversos a la trama, obsede y asusta, llama y se ausenta.
Si hay una primera parte que deriva por la ciudad ausente es porque hay una segunda que la abandona para salir (por primera vez en el cine de Martel) a la descubierta, al territorio salvaje y desconocido del que brotó a contramano la ciudad. El objetivo es atrapar al bandido Vicuña Porto, un enemigo ubicuo al que se acusa de todo crimen cometido en esta tierra, una cara anónima que está en todos lados hasta terminar formando parte de la propia tropa que busca atraparlo. Un otro que asume todos los vicios y la crueldad que la ciudad no admite como propios. La encarnación de los miedos colectivos de toda aquella clase de hombres que se asemejan al corregidor. No obstante, este Zama es capaz de un gesto de dignidad final, salir a enfrentarse a este sujeto incógnito, a este yo colectivo que usurpa todos los rostros. Viaje herzogiano (curioso adjetivo para una cineasta como Lucrecia Martel, tan esquiva a las filiaciones) y sin destino, esta travesía es un desenfreno de colores, soles brillantes o exangües, noches sin luna y sangre derramada sin negocio posible.
Vicuña Porto es el doble de Zama, como Facundo lo fue de Sarmiento y viceversa. Civilización y barbarie fue una consigna política, un lema lleno de ruido y de furia, y que nada significa. Como también lo afirma el señor Ignacio Izaguirre, influido por el cannabis, en su excelente artículo. (A propósito de ello, el cannabis y la cocaína son ya narcóticos civilizados. La ayahuasca va en rápido camino de serlo. Para la próxima vez que abra las puertas de su percepción le exigimos a Izaguirre que recurra, por lo menos, al peyote o al cucumelo para justificar su mirada). Sarmiento lo acuñó para escribir su no autorizada autobiografía. Civilización o barbarie es la consigna implícita de la expedición que comanda el capitán Parrilla e integra el corregidor Zama. Pero Lerma ya no existe. Este territorio salvaje es la verdad, el ser mismo, aquel lugar al que solo un medroso en busca de sí mismo como Zama es capaz de acceder. Ser para nada, para deshacerse en el dolor y la tortura de seguir viviendo, como Lázaro luego de haber conocido la tierra de la muerte.
Desde aquí todo puede volver a comenzar; el cine de Lucrecia Martel y nuestro oscuro destino sudamericano. Zama y Vicuña Porto siguen luchando adentro de cada uno de nosotros.
Pueden encontrar en la página otros textos sobre Zama de Ignacio Izaguirre, José Miccio y Juan Pablo Susel.
Zama (Argentina, 2017), de Lucrecia Martel, c/Daniel Giménez Cacho, Matheus Nachtergaele, Juan Minujín, Lola Dueñas, Rafael Spregelburd, 115′.
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