Domenica d’agosto: Luciano Emmer, 1950
1. Sobre Luciano Emmer pesa el olvido o algo peor: la acusación de haber ayudado a volver rosa el neorrealismo. Dos cosas atestiguarían tal afrenta: la ausencia en sus películas de conflictos sociales significativos (es decir, no filtrados por el melo y la comedia), y la manera ligera en que filmaba las calles y la gente, bien lejos del De Sica de Ladrones de bicicletas, el primer Visconti y el Rossellini de Roma ciudad abierta y Paisà. Age –que trabajó con él en Il bigamo– consideraba a Emmer parte del reflujo ideológico de los 50. En sus palabras: un neofalsista. Aristarco lo ubicaba entre los directores de mera diversión, la tendencia más desgraciada del cine posneorrealista. Goffredo Fofi lo amontonó junto a Renato Castellani (con cierta lógica) y Luigi Zampa (inexplicablemente) en el grupo de los blanditos. En 1965, al hablar de la notable La ragazza in vetrina (a la que aprecia con tacañería), Alsina Thevenet resumió el derrotero del director con palabras comunes a todos sus detractores: Emmer dejó los documentales de arte que tan bien le salían (cosa que no es verdad: continuó haciéndolos) y se puso a filmar “comedias y dramas sosos en el cine italiano más conformista”.
2. Con sus documentales de arte Emmer influyó de manera decisiva en el primer Resnais y consiguió la atención de Bazin y de Kracauer, que lo mencionan elogiosamente en Qué es el cine y en Teoría del cine. En Il cantico delle creature e Il dramma di Cristo trabajó con Giotto. En Allegoria della primavera, con Botticelli. En Il paradiso terrestre con El Bosco. La manera en que Emmer se independiza de la pintura es admirable porque en sus cortos no hay (en la imagen) más que pintura. Bazin lo vio con claridad: Emmer produce la ilusión de un marco pictórico indefinido. Lo que viene a significar: Emmer niega la pintura. Sus mejores cortos no están destinados a la divulgación sino a la narración de historias a partir de fragmentos escogidos de obras de un mismo autor o un mismo tema. Descubrir el raccord, dibujar un travelling, hacer que la tela cuente y actúe: he aquí lo que hace Emmer. Con cuadros de Goya narró los hechos que Goya representó. Con cuadros de Carpaccio contó la historia de Santa Úrsula. Con cuadros de autores muy distintos entre sí, separados por tiempo, escuela y geografía (Simone Martini, Domenico Morone, Paolo Uccello, Piero Della Francesca, Spinello Aretino) inventó a partir de distintas batallas una batalla nueva, solo existente en el cine. En general, prefería el blanco y negro al color. Cuando lo creía necesario, recurría a falsificaciones.
(domingo)
3. Domenica d’agosto (1950) es el debut de Emmer en la ficción y su película fundamental. Comienza bien temprano, un día que amanece a las cinco y cuarto, y termina entre las siete y las ocho de la tarde, cuando empieza a aflojar el sol y las playas cierran. Las pequeñas historias que la componen giran alrededor del amor: una pareja se forma, otra debe esperar un milagro para mantenerse unida, otra se rompe y una cuarta, ya rota, no puede volver a armarse. Todo sucede en Ostia y en una Roma casi vacía.
(coral)
4. Emmer no estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia ni trabajó como ayudante de dirección. Llegó al largometraje a instancias de Sergio Amidei, guionista, productor y principal responsable de la novedad más visible de Domenica d’agosto: la estructura de episodios entrelazados que volverá a aparecer en Parigi è sempre Parigi (1951), Le ragazze di Piazza di Spagna (1952) y Terza liceo (1954). Amidei conocía el neorrealismo desde sus entrañas: había escrito para De Sica Sciuscià y para Rossellini nada menos que Roma ciudad abierta y Paisà. Además, había trabajado con Castellani en Sotto il sole di Roma, así que también conocía su versión más ligera. Domenica d’agosto era de hecho su película más querida, y cuando le preguntaban sobre el papel que habría cumplido en el devenir rosa del neorrealismo decía que estaba muy orgulloso de ella, y que sus jueces eran unos carcamanes. La indiscutible influencia de Amidei, sin embargo, no le quita peso al director. Su responsabilidad se puede inferir (pero no demostrar, claro) poniendo en relación sus ficciones con su trabajo anterior. Porque a pesar de la división tajante que parece obligatorio establecer entre una y otra cosa, la obra de ficción de Emmer tiene mucho en común con sus documentales de arte. Roman Vlad –su músico- dijo una vez que con sus cortos Emmer trataba de “evocar situaciones y atmósferas poéticas, y producir emociones”. En sus largometrajes corales hace exactamente lo mismo.
5. En Domenica d’agosto, las playas de Ostia toman el lugar de Carpaccio. En Terza liceo, el colegio toma el lugar de Giotto. En Parigi è sempre Parigi, París toma el lugar de Goya. El fresco que lentamente elabora Emmer en estas películas –y en Le ragazze di Piazza di Spagna, la única con narrador en off- está formado por fragmentos de una totalidad que nunca se muestra ni a la que se persigue. Los títulos la anuncian, pero cuando los créditos llegan no existe más. A Emmer le interesa más la pincelada que el dibujo. Más el instante que la historia. Parte de un conjunto establecido para disolverlo en detalles. En Le ragazze di Piazza di Spagna todo comienza con un guía turístico que presenta las grandes atracciones del lugar: la escalinata, la iglesia de Trinità dei Monti y la casa en la que vivió y murió John Keats. Después, las chicas y todos los personajes que las rodean ocupan el centro de la escena y la divulgación turística queda completamente borrada. En Terza liceo la fotografía del curso sobre la que pasan los títulos y el profesor que enseguida toma lista cumplen la misma función que el guía de Le ragazze… E igual que en Le ragazze…, aunque a un ritmo menor, el conjunto se disuelve a medida que pasa el tiempo, hasta que en el hermoso final la melancolía cubre todo con un vigor poético que parecía extraño al tono ligero e incluso pueril de toda la primera parte. Todavía más notable es lo que sucede en Parigi è sempre Parigi (otra gran película perdida), que se sale del turismo sin abandonarlo nunca, tal como pasa con la pintura en los documentales de arte. Alguien en la estación de trenes compra un mapa que nunca mira, porque París no está ahí sino en la mujer que se lo vende. Y en la que es seguramente una de las más hermosas escenas del cine italiano de los 50, en plena torre Eiffel el viento hace volar unas cuantas postales por sobre la ciudad que representan. Lo que sabemos del colegio, de Roma, de París y de la playa lo sabemos antes del cine, no después. El cine se encarga de hacernos olvidar el marco para encontrar a los personajes.
6. Hay quienes cuentan una o varias historias para encontrar al final una manera de decirnos: esta no es solo la vida de Pepe y Cecilia, a quienes ahora dejamos atrás con la palabra Fin, sino la de tantos como ellos, a quienes Pepe y Cecilia representan. De ahí, por ejemplo, ese plano de cierre como trompada de sociólogo que aparece en The Crowd, del gran King Vidor, o el recurso de la sustitución, tan común en el realismo, que establece al mismo tiempo una continuidad y una diferencia entre la historia que termina y aquella que se asoma con los créditos, debilitando el Fin, como sucede en I compagni, del también grande Monicelli. Y hay quienes hacen exactamente lo contrario: parten desde los elementos más evidentemente representativos de un lugar, un tiempo o un sector social para sin declarar nada decirnos: esta no es solo la historia de muchos sino la de estos pocos, a quienes ningún plano de conjunto podrá agotar, porque son únicos, además de, por ejemplo, italianos, macanudos o pobres. Obviamente, Emmer –que filma magistralmente grupos en movimiento– es de estos últimos. Sus personajes son inolvidables y queribles porque su carácter representativo se desdibuja igual que la totalidad: sin desaparecer completamente. Están, como las películas en las que viven, entre dos modos de entender el cine. Por un lado, su falta de excepcionalidad impide adscribirlos al luckacsismo que defiende Aristarco desde el centro de los debates culturales de posguerra. Por otro, su costumbrismo suave los vuelve extraños al modo de singularización radical que Bellocchio y Bertolucci pondrán en escena a partir de los años 60. No son tipos ni vientos feroces: pertenecen al promedio sin que ello los convierta en una mera colección de tics sociológicos incapaces de expresar la síntesis dialéctica o demolerla a golpes de neurosis, capricho o voluntad.
(domingo)
7. Domenica d’agosto está filmada en escenarios reales, tiene varios actores amateurs, la mayoría de sus personajes forman parte del pueblo y no faltan en sus imágenes y diálogos testimonios de la historia italiana reciente. Pero en lugar de centrarse en el trabajo, la desocupación, los problemas habitacionales o las consecuencias de la guerra, Emmer y Amidei eligen un día de ocio que nobles, pequeño burgueses, trepadores y proletarios disfrutan o padecen de acuerdo a sus posibilidades. Para percibir con claridad la diferencia que genera este recorte respecto de lo aceptable en el neorrealismo civil o políticamente comprometido, lo mejor es ir hacia adelante, no hacia atrás, y recordar una película de 1952 que aprovechó la novedad narrativa de Domenica d’agosto para retomar el presunto camino interrumpido. También coral, también concentrada en un mismo día, Roma ore 11, de Giuseppe De Santis y Cesare Zavattini, reúne un conjunto de personajes de igual peso dramático, cada uno con su propia historia, pero en vez de hacerlo alrededor del ocio lo hace alrededor de una catástrofe: la caída de una escalera en la que se amontonaban decenas de mujeres a la espera de ser entrevistadas para un trabajo. El motivo por el cual los personajes están frente a nosotros y la magnitud de su sufrimiento ubican a una película influida por Domenica d’agosto en un lugar completamente distinto, y permiten adivinar la razón de los reproches que Emmer y Amidei recibieron en su momento.
8. Y es que desde el punto de vista de la moral neorrealista más dura, Domenica d’agosto (en la que, dicho sea de paso, el nombre de Zavattini figura entre los guionistas) cumple con la letra pero no con el espíritu. Es decir: convierte el compromiso en comedia, la denuncia en risa o melancolía, la verdad en retórica. El modo en que incorpora en su entramado la historia reciente permite resumir su herejía. Churchill aparece en una frase ligera, Albania es el lugar donde un tipo cree haber visto a otro, y una playa minada es apenas un obstáculo que obliga a la parejita más joven a cambiar de dirección y demorarse. Para sus detractores se trata de una falsa atención: Emmer no evita las huellas de la guerra pero las disfraza mostrándolas como broma o decorado. Más todavía. En las playas de Ostia hay un “tobogán atómico” y un locutor que anuncia: “¡No más medios de destrucción sino de distracción!”. Y también un productor de cine que cita unas palabras de Goebbels (“La propaganda es el arma más importante”) sin recordar el autor. Trampeando, la voluntad o la ideología podrían considerar estos momentos como autorreferenciales. Primero: el cine es la playa y Emmer le ofrece a sus espectadores un tobogán para distraerse. Segundo: como el desagradable productor de cine, que supo acomodarse al fascismo y se mueve perfectamente en la Italia democristiana, Domenica d’agosto tampoco recuerda el pasado. En otras palabras: así como el domingo está fuera de las obligaciones, la película de Emmer está fuera de la Historia y de las responsabilidades que la Historia carga sobre los cineastas, como misión y regalo. Quien recibe la cruz y la rechaza no merece sino desprecio. Pura fruslería. Detritos de estalinismo cultural. Porque si bien es cierto que en Emmer no hay crítica en el sentido que Aristarco podía darle a la palabra por aquellos años, y menos que menos novela, Historia, totalidad, luckacsismo, también es cierto (y evidentísimo) que la película no avala a su personaje más desagradable y no celebra la publicidad de la playa, de modo que si es divertida y desmemoriada no lo es en el sentido que estas escenas incorporan y rechazan sin énfasis.
(historia)
9. No es para compensar o redimir lo que no necesita de compensaciones o redenciones: porque se sostiene en sí y no en la adecuación a unas ideas correctas, administradas por un tribunal que conoce el sentido de las cosas. Pero del hecho de que en Domenica d’agosto no haya rastros de esa Historia que pide épica y mayúscula no se deriva necesariamente su poca historicidad. Muy por el contrario, hay en la película un sinnúmero de apuntes que la muestran bien abierta a su tiempo. No son cosas eminentes. Es decir, no hay una rebelión de pescadores como en La terra trema ni un comunista torturado por los nazis como en Roma ciudad abierta. (Para completar las referencias destacadas: incluso la mención que hace un nene a Fausto Coppi, campeón del Giro d’Italia y del Tour de France, y la energía con la que pedalea un grupo de pibes para ir al mar contradicen la imagen de la bici de Ladrones de bicicletas). Lo que hay es menos sonoro pero no menos interesante: un catálogo de conductas en proceso de transformación perfectamente integradas con el destino de los personajes. Por ejemplo, el modo de comer, de viajar y de pasar el tiempo libre. Rancière sugirió una vez – en su ensayo de 1997 “Lo inolvidable” – que el cine está más cerca de los modos de pensar la historia propios del siglo XX que cualquier otro arte. Riguroso, sensato, cómodo, buscó sus razones en películas de Monnikendam y Marker, de Straub y Lanzmann. Domenica d’agosto podría salir en su apoyo con autoridad tal vez mayor: muestra que el cine está tan bien preparado para auscultar la vida cotidiana que bajo su influencia un elenco de medios de transporte -bicicleta, Vespa, auto viejo, auto importado, tren– tiene más peso histórico que una playa minada.
10. Quienes persiguen la Historia con denuedo suelen perderla por prestarle demasiada atención y respetar su inteligibilidad más básica. De ahí que las grandes películas con voluntad histórica (digámosle así) no sean las que dan cuenta de un tiempo aplicadamente sino las que desacomodan los marcos generales que asumen e incluso describen con detalle. Decir que Rocco y sus hermanos trata de la migración interna en la Italia del milagro económico es tan banalmente cierto como decir que Viaje al fin de la noche trata sobre la Primera Guerra Mundial. La grandeza de Visconti y de Céline está en el exceso, no en su historicidad previsible, y si todavía hoy son brillantes es porque los habita una fuerza que roe la Historia, no unos datos que nos permiten adivinarla desde lejos. Con Domenica d’agosto pasa justo lo contrario. Desentendida de los grandes acontecimientos, ligera como el aire, alcanza sin embargo una vibración histórica que ningún monumento del neorrealismo supo alcanzar. Su inteligencia le permite incluso apuntes de largo alcance. En un personaje secundario, por ejemplo, está boceteado el Gassman de Il sorpasso, que doce años después ofrecerá una visión crítica del milagro económico italiano que apenas comenzaba en 1949, cuando Emmer filmó su película. Siempre atento a los detalles, Gian Piero Brunetta dice en su indispensable Cent’anni di cinema italiano: “Emmer, con toque ligero, explora y reúne en un cuadro de considerables proporciones los pequeños cambios que se estaban produciendo en la sociedad italiana: las transformaciones de la familia, la pérdida de autoridad de los padres, la necesidad de los jóvenes de comportamientos sentimentales más transparentas y sin tabúes, la emancipación de las mujeres. (…) En sus películas, más que en otras, junto a la simpatía por personajes comunes y populares se siente también el aumento lento pero progresivo de la fiebre consumista y la persistencia, más allá de los cambios, de prejuicios y barreras sociales incluso en la pequeño burguesía y el proletariado”.
(domingo)
11. En 1949, cuando habla con Cinema (la revista en la que escribía Aristarco) de su todavía no estrenado debut, Emmer es un neorrealista duro. Dice: “La realidad es el devenir. La verdad no está en los esquemas predeterminados sino en la continua mutabilidad. Este es el único camino que tiene hoy el cine para ser auténtico y responder a las exigencias de nuestra época. Por eso comenzamos a filmar con un guión muy general, que se fue enriqueciendo con hechos y personajes que fueron presentándose en el camino (…) Rodar atentos a lo que pasa ofrece la enorme ventaja de la espontaneidad. Hay escenas que realmente se pueden grabar una sola vez. Prepararlas y ensayarlas significa observarlas con ojo crítico y por lo tanto adaptarlas a una determinada sensibilidad, a una determinada concepción. Y eso influye sobre la verdad. Es más, la niega. Solo si parte de una realidad auténtica una película puede convertirse en una obra de arte auténtica. El problema del cine es un problema de autenticidad”. En 1950, cuando Domenica d’agosto se estrena, Emmer es un neorrealista rosa. Curiosa mutación. Su declaración habla un lenguaje apto para el debate en los términos que la revista consideraba correctos y su película se convierte inmediatamente en un enemigo a combatir.
(rosa)
12. La manera más común de situar en el tiempo el neorrealismo rosa es las siguiente: lo preparan Emmer y Castellani con películas como Domenica d’agosto, Le ragazze di Piazze di Spagna, É primavera y Due soldi di speranza. Comencini lo lleva a la victoria con Pan, amor y fantasía. Risi lo clava en el corazón de Roma con su trilogía de los pobres: Poveri ma belli, Belli ma poveri, Poveri millionari.
13. Gli innamorati –uno de los tantos Bologninis que merece algo más que la tierra que cubre la filmografía entera del director- resume perfectamente la Roma arcádica que el cine italiano descubrió en los años 50. Se trata de un fresco entre costumbrista e idealizante de la vida en un barrio humilde pero no pobre, influenciado sin dudas por el Emmer de Le ragazze di Piazza di Spagna. La voz en off dice cosas como esta: “No se puede permanecer derrotado donde se ha nacido y crecido, y donde la felicidad está al alcance de la mano”. Y también: “Así era nuestro barrio. Una red de simpatías, de afectos, de costumbres. Cualquier cosa que ocurriese -rencores, peleas, rivalidades– volvía atrás, y las amistades permanecían como antes. Cada uno estaba enamorado de los otros”. Este barrio entrelazado por callejones y lazos de amor que sobreviven a cualquier conflicto y le restan al drama sus notas más oscuras –este barrio digno, casi sin empleados ni patrones, conservador, humano y peronista– es una celebración de la vida humilde y tranquila, todavía provinciana a pesar de la capital. Para la izquierda clásica resultaba muy fácilmente cuestionable: por ideológico, por deshistorizante, por no clasista. Y sin embargo, el mundo de Gli innamorati no es tan diferente del que la izquierda defendía, aunque sus sueños industriales no simpatizaran en los papeles con este barrio de negocios chicos. La desigualdad es poca, la solidaridad enrome. Este lugar no existe en Roma sino en el cine, todos lo saben. Y si en la Arcadia no se habla de trabajo y autogestión es porque las dos cosas son parte de la vida cotidiana, no cargas o proyectos.
14. Una crítica habitual a estas películas que aman al pueblo es que terminan por hacer de la pobreza algo deseable. Un poco a la manera de los hipócritas que hablan de los chicos especiales como lamentando que sus hijos no sean down. Sobre esto quisiera decir dos cosas. Primero, que las películas de Emmer –que no es un populista feliz- son completamente distintas de las de Risi y Comencini. Segundo y más importante, que parte de la bronca que tuvieron que aguantar se debe a un mal entendido histórico: la insólita desconfianza que la izquierda mostró por la ficción tan a menudo. Igual que las películas de capa y espada, pero más aviesamente, el neorrealismo rosa al que Emmer quedó pegado impulsaría la evasión. Astucia del mal: cine ausente que parece atento, cine vacío que parece lleno. En la Italia de posguerra un súper yo robusto y tortuosamente progresista dictaba el mandato para todos por igual: historizarás, historizarás. Emmer y Matarazzo lo sufrieron feo: los cuentos de hadas y los melodramas no son para ciudadanos sino para nenes, para minas que lloran y para todos aquellos que no quieren hacerse cargo de su vida y de la Historia y van al cine a olvidar. También Fellini, Antonioni y Rossellini recibieron sus embates, por religiosos o abstractos. Incluso Visconti, que supo ser el más superyoico de los cineastas italianos, tuvo problemas con Senso y con Noches blancas.
(cincuenta)
15. Emmer llega a la ficción en un tiempo caliente. Después de la guerra, y durante todos los años 50, existe en el cine italiano una disputa en torno de la representación del pueblo, un concepto difícil, que habla según quién lo use de obreros, campesinos, desocupados, pícaros o vagos. Para la izquierda oficial, que cuenta con medios y capital político suficientes como para hacer valer sus criterios en las discusiones que tienen que ver con la cultura, es un lugar común dibujar una línea (y agregarle sinuosidades y desvíos que defiendan su nitidez sospechosa) entre La terra trema y Pan, amor y fantasía para contar la historia del fracaso o la derrota, y advertir al mismo tiempo sobre los modos correctos de evitarlos. 1948-1953: esplendor y caída del neorrealismo. O directamente: triunfo de la restauración. Del compromiso al pasatiempo. Del pueblo luchador al pueblo reconciliado con su pobreza y atraso. El neorrealismo rosa como continuidad de los teléfonos blancos por otros medios. Y peor: porque viene a negar el camino de la verdad, a cortar los impulsos críticos y ofrecer una versión quietista y melodramática de lo que había emergido como una fuerza de transformación y análisis. Todavía se puede oír este idioma. Pero contra lo que la vieja bibliografía y la desmemoria pueden hacer creer, los años 50 son una década extraordinariamente rica en Italia, llena de polémicas y talento, no solo el tiempo de unos cuantos directores de renombre y un retroceso ideológico.
16. Los años borronean las disputas y pretenden saber qué lugar le corresponde a cada cosa: del pasado nos quedan el arte y los documentos. Las altas esferas –Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini– tienen capítulos y capítulos en las diferentes historias del cine, y sus diferencias, alguna vez irreconciliables, no son más que anécdotas que se cuentan en la república a la que pertenecen. El pueblo en Paisà, en Umberto D, en Bellissima, en La Strada, en El grito no es hoy mucho más importante que el lugar que ocupa en la fama de sus directores. Los plebeyos, en cambio, tienen mucho para mostrar de su tiempo porque se supone que no tienen mucho para mostrar de sí mismos. Es una cualidad menor e interesante: guardar para el interesado las discusiones que ya no afectan a los grandes. En 1954, a propósito de su exhibición en el Festival de Venecia, Senso y La Strada se vieron envueltas en una guerra que incluyó a marxistas, católicos, viscontianos viejos, viscontianos nuevos, realistas, neorrealistas y policías que intervinieron para que las distintas facciones no se fueran a las manos. Hoy son apenas dos películas extraordinarias. Es ley: no vemos Los inútiles para saber cómo era Italia, la vemos para saber de qué va el cine (y si nos dice algo de Italia, bueno, muy bien, pero no necesariamente mejor). Ese sería el arte. Los documentos estarían firmados por directores de los que ya nadie habla, y en los que persistiría la triste virtud del testimonio de época, única razón de peso para ver hoy sus películas. Pero: ¡la de sorpresas que nos llevaríamos si nos permitiéramos ser otra vez curiosos! Porque además de la obvia propiedad documental del gran arte, irremediablemente secundaria, hay una menos obvia propiedad artística de los documentos, que es lo que define en buena medida el interés de una época. Los años 50 no son en Italia el tiempo que sigue (o liquida) al neorrealismo y precede a (o incuba) la modernidad feroz, como quiere nuestra haraganería. Son un tiempo pleno, apasionante, en el que las películas notables crecen también en el llano, y en el que el cine importa de verdad. Germi, Bolognini, De Santis, Zampa, Lattuada, Monicelli, Lizzani, Comencini y tantos otros filmaron más que documentos para que tesistas del futuro reconstruyan, por ejemplo, las discusiones en torno de la representación del pueblo, sin interesarse propiamente por el cine. Por no hablar de Cottafavi, Matarazzo, De Seta y Pietrangeli, que dirigieron películas tan o más valiosas que El cuentero o Crónica de un amor. Emmer pertenece a este último grupo: el de los capos ocultos.
(pueblo)
17. En uno de sus primeros cortos –Destino d’amore ovvero piccolo mondo al platino– Emmer muestra bien tempranamente (en 1941) su interés por el mundo popular y el modo cariñoso en que lo pondrá en escena en sus largometrajes de los años 50. Dice el cartel de presentación: “Este cortometraje narra cinematográficamente una historia de amor a través de su reconstrucción psicológica y cronológica en uno de los documentos más íntimos y sinceros del pueblo: la tarjeta postal”.
18. La postal no es menos importante que Goya: con los dos materiales Emmer hace lo mismo. Es regla en su trabajo: no maltratar lo que le interesa al pueblo. Las canciones, el fútbol, la bicicleta, el cine, el baile dominical, la fotonovela, la playa, la literatura pulp no producen en su cine alienación sino momentos de felicidad o pena. El motivo es simple: Emmer ve las cosas fundamentalmente desde la experiencia (poética, ficticia) del pueblo. Por eso mismo –por reconocerle experiencia– es que no puede convertirlo en mera víctima. El problema de ideología que generó Domenica d’agosto no deriva de su presunta blandura sino de su modo de entender la ficción. El cine -sugiere- no está para volver a decir: no tenés nada, te despojan del trabajo y del espíritu, el partido es tu conciencia. Está para reconocerles a los que sufren la dignidad que los que dicen defenderlos les niegan o les reconocen solo bajo su forma épica.
19. No todos los personajes de Emmer pertenecen al pueblo. Pero son los personajes del pueblo los que le importan de verdad. Si hay algún rico que merezca cariño debe ser joven, todavía no integrado plenamente a su clase. Y si hay algún laburante que merezca desaprobación tiene que ser uno ganado por la respetabilidad burguesa y el ascenso a cualquier costo. Hay ejemplos en Terza liceo y en Le ragazze di Piazza di Spagna. En Camilla –otra de sus películas de aquellos años, más discutible– el pueblo es el sostén moral de una Italia en veloz transformación: el retrato de una familia pequeño burguesa que trata de subirse al milagro económico tiene como fondo de pureza a una empleada doméstica que no se deja llevar por las tonterías de sus patrones. Por su parte, Domenica d’agosto es clarísima en su distribución del afecto: tiene nobles y burgueses frívolos, un profesional pusilánime que se redime, una tilinga que recibe su cómico merecido y un pueblo variado y valioso que sufre, se divierte, cae y da pelea. Las cosas no son siempre buenas. Más bien al contrario. Hay un pobre tipo que termina en cana por sumarse a un asalto, una empleada doméstica despedida por estar embarazada, una mujer que trata de conseguir un buen marido aunque no ame, un chongo enamorado de su auto, un viudo que desatiende a su hija porque su prometida así lo quiere. Hay melancolía, esnobismo, soledad, tristeza, decoro y carestía. Pero la película es igualmente luminosa, y lo es porque captura con gracia ejemplar la energía del pueblo que pedalea, sigue adelante y se enamora.
(domingo)
20. Otras maravillas de Domenica d’agosto que no quisiera dejar de mencionar. El movimiento de conjunto en la estación de trenes, la ruta, la playa y el mar. El travelling sobre los culos sentados en la baranda. El uso de las canciones (“Domenica d’agosto” y “Vieni con me”). El registro no estentóreo de las nuevas y mucho más agresivas formas de hacer publicidad, asociadas en una escena al bombardeo aéreo, y de la creciente influencia de los productos y la cultura de masas estadounidenses, que van de los cigarrillos a los autos y de la Coca Cola a la historieta de Mickey Mouse. La increíble belleza de la parejita formada por Franco Interlenghi y Anna Baldini, dueños de unos planos antológicos, y de la historia que protagonizan, inspirada en Lonesome, la obra maestra de Paul Fejos. Y si esta enumeración apurada y todo lo anterior no alcanzaran para dejar en claro por qué pienso que Domenica d’agosto es una película extraordinaria, entonces me gustaría agregar una última cosa, una carta imbatible: el debut en la ficción de Emmer es también el debut cinematográfico de la Vespa y del grandísimo Marcello Mastroianni (¡doblado por Alberto Sordi, otro grandísimo!), que tantas felicidades cinematográficas nos regalarán en el futuro: con Ferreri, con Fellini, con Moretti, con Minghella, con William Wyler.
(ficción)
21. Quien ama la ficción ama Canción de Navidad y Qué bello es vivir. Si la conociera, podría amar también Domenica d’agosto. O por lo menos su historia más hermosa. Dos jovencitos se conocen, se hacen pasar por ricos para interesar al otro y finalmente descubren, felices, que viven en el mismo barrio humilde. Se adivina la objeción: el argumento reconcilia a los pobres con su pobreza. Es un lugar común de la crítica con pretensiones pedagógicas: debemos salir del cine esclarecidos, la ficción es un útil: suelta es peligrosa. Pero la idea de que una película deliberadamente ajena al realismo crítico aliena porque ofrece una imagen falsa de los vínculos sociales es absurda, y sorprende que todavía tenga sus fieles. No le hace bien al marxismo, que sufre demasiado a sus malos divulgadores, y menos que menos al cine. Las películas que alienan no son las que asumen su irrealidad, a veces hasta recordar a los cuentos de hadas. Son otras. Las que se quieren importantes y no tienen para dar más que una banalidad esmerada. Las que ofrecen medianías y permiten la experiencia convincente de una falsa alta cultura. Las que nos regalan modos fáciles de elaborar ideas de belleza y moralidad, y modos sacerdotales de fustigar las miserias del mundo. Las de Haneke, no las de Emmer.
22. En Domenica d’agosto una anciana le ofrece a una parejita que apenas conoce dinero para instalarse. En Parigi è sempre Parigi un taxista lleva a un pasajero gratis porque es tarde y el camino a pie es demasiado largo. En Il momento più bello (1957) el obstetra interpretado por Mastroianni deja internada a una embarazada saludable después de que su pareja le cuente la historia que el propio Mastroianni protagoniza en Domenica d’agosto: no tienen papeles para casarse, él debe trabajar y su mujer no tiene donde dormir porque la echaron de la casa en la que estaba como doméstica. Son tres actos buenos, desinteresados. Emmer inventa mundos en los que que el pueblo está lleno de problemas pero también seguro porque los buenos corazones son la regla y no la excepción. Pero no engaña a nadie. Entre otras cosas porque no considera que sus espectadores sean tan zonzos como para dejarse engañar. Digámoslo así: quienes sólo seleccionan felicidades y reparaciones (que no es el caso de Emmer) son tan arbitrarios como quienes sólo seleccionan miserias y sufrimientos. Pero cuentan con una ventaja decisiva: el evidente irrealismo de sus películas impide que puedan ser tomadas como opiniones acerca del estado del mundo. En Terza liceo hay un arquitecto que prepara un proyecto de viviendas sociales y dice con tono reformista que todos merecen una casa y un barrio buenos. Emmer es un poco así. Hace películas cariñosas, en las que sus personajes se muestran siempre dignos –salvo que sean tilingos o ricachones- y cuida a los hombres y mujeres del pueblo pintándolos singularmente, y levantándoles historias para que las habiten bien, con chances y cicatrices, sacrificados y decentes. A tamaña generosidad llaman algunos libros neorrealismo rosa.
(espina)
23. En 1961 Emmer dejó el cine de ficción después de ocho películas, y no volvería a probarlo hasta los años 90. Empezó con una obra maestra y cerró aquel primer periodo con otra: La ragazza in vetrina, historia de mineros y de putas filmada en Holanda, con hermosos papeles a cargo de Lino Ventura y Marina Vlady. Después se dedicó fundamentalmente a la televisión. En 1997, con casi 80 años, realizó Bella di notte, un documental de media hora sobre el maravilloso museo romano de Villa Borghese. Como en Elegía de un viaje de Sokurov, la voz en off del director nos guía por un recorrido íntimo, que nada tiene de institucional o turístico. Notablemente, cuando Emmer habla de las obras que admira parece que hablara también de sus viejas películas. Ante la Deposición de Rubens dice: “Es el pie de Cristo herido por el clavo de la cruz lo que me emociona, el color lívido de la carne, el rojo de la herida, el signo de la muerte terrenal”. Ante La cacería de Diana del Domenichino se detiene en las dos adolescentes desnudas situadas en la parte inferior de la tela, una de las cuales clava sus ojos en el espectador “con mirada inocente y perversa”. Ante la Dama con unicornio de Rafael se concentra solamente en el rostro, cuyo gesto firme lo intriga más que la sonrisa de La Gioconda. El modo de proceder es exactamente el mismo que en Domenica d’agosto y las otras películas corales: Emmer anota la totalidad para olvidarla enseguida. Un cuadro tiene un nombre y un autor, y un plano que lo abarca y lo presenta. Pero lo que importa es el detalle que arrastra al ojo y se impone al conjunto. Ante el Spinario– la escultura del nene sacándose una espina del pie– Emmer dice algo que sus ficciones ya decían: “El misterioso poder del arte es representar un instante de la vida sin contar la historia en la cual ese instante está contenido. El instante es mucho más importante que todo lo demás”.
24. En Domenica d’agosto, Anna Baldini se clava algo cuando corre descalza para volver a Ostia, después de naufragar con su galán en el barquito de paseo. En el momento en que cruza una pierna sobre la otra y lleva su mano a la planta del pie lastimado cita la escultura ante la cual unos cincuenta años después Emmer reflexiona sobre el sentido del arte. Un detalle que arrastra la atención enrarece también el tiempo.
Domenica d’agosto: Luciano Emmer, 2015.
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