El doctor Eric Price (Jason Clarke), un médico que busca en el abuso de las drogas olvidar el escozor de la culpa que lo corroe por la muerte de su esposa, es contratado para evaluar psicológicamente a la viuda Sarah Winchester (Helen Mirren). ¿El motivo de que se ponga en duda su claridad mental? Creer fervientemente que las armas que llevan su apellido son malas y que sus muertos la acechan tanto como la controlan.

Lo primero que vemos de la casa son dos vitrales que están en la verdadera mansión Winchester: el primero contiene una frase del quinto acto de la obra Ricardo II, de Shakespeare: “These same toughts people this little world” (“Y estos mismos pensamientos pueblan este minúsculo mundo”), un pequeño fragmento en  el que Ricardo, encarcelado, dice un soliloquio en el que intenta comparar su prisión con el mundo. Pieza perteneciente al teatro histórico -historicismo que adopta la película de los hermanos Spierig-, que relata la vida de un hombre que combatió una revuelta de siervos y finalmente concluyó revocando las cartas de libertad que había firmado. En el otro vitral aparece la frase “Wide unclasp the tables of their toughts” (“De par en par las tablas le presentan donde escritos están sus pensamientos”), perteneciente a la Escena V de Troilo y Crésida, comedia que relata la fatuidad del amor en la guerra de Troya. Esos dos planos concentran todos los temas que toca la película y que los gemelos Spierig adoptan de los reflejos coloridos de la casa que les ocupa. De Ricardo II se toman los siguientes elementos: la intención historicista, la explotación del hombre por el hombre (llámese servilismo o esclavitud), la intención de hacer de una porción ínfima un reflejo del todo (la prisión de Ricardo, un mundo; la mansión de Sarah, un país). De Troilo y Crésida el tema es claramente la guerra, pero sobre ambos fragmentos shakespearianos recae el elemento común que más impacta dentro del estilo de La maldición de la casa Winchester: el predominio del pensamiento. De la misma forma, la película funciona mejor a nivel panfletario que narrativo.

Desde los procedimientos narrativos, la película presenta muchas fallas tanto a nivel argumental como en el tratamiento estilístico del género, abusando del recurso del susto repentino. Si bien la casa funciona como ente del Mal, no hay un trabajo que genere la tensión necesaria para que esa mansión laberíntica se convierta efectivamente en un elemento de terror en sí misma. El mal está identificado con los fantasmas del pasado, de quienes poco se sabe y de quienes el guion no se toma el trabajo de dosificar la información, sino que resuelve todo en los últimos 25 minutos de la película de una forma haragana y hasta redundante.

Mirren lucha contra la impericia de los directores para generar climas. Hasta 20 minutos antes de que termine, la única manifestación del gran poder del mal era expresado en el cuerpo y la palabra de Sarah. La escena del invernadero es por demás amarillista, en el sentido de que explota un hecho conocido buscando generar shock de manera forzada. Comienza instaurado un enigma sobre la relación entre Price y su esposa para luego resolverlo con la escena del invernadero; una escena que peca de explícita innecesariamente, porque la casa del doctor, la primera vez que se le presenta al espectador, está llena de plantas, ligándolo con el posteriormente introducido invernadero. Todo esto ocurre porque las cuestiones argumentales les son superfluas a los Spierig. Lo que les importa es poner en jaque ciertos elementos necesarios para dar una bajada de línea, para (de)mostrar su pensamiento. Y, para pensar, hay que volver a los orígenes. Volver a los orígenes: a los del cine de terror, ligado al gótico -otra referencia a la literatura-; pero por sobre todo a los de la conformación de Estados Unidos como país.

El médico, símbolo del racionalismo, es quien debe oficiar de detective, no sólo indagando en la mente de la señora Winchester, sino develando qué se esconde detrás de las leyendas sobre fantasmas, las cuales cree producto de la imaginación culposa de su paciente. Una culpa que comparte en relación a la muerte de su esposa y que será la herida a subsanar durante la película: las campanadas a medianoche, además de ser un elemento del gótico (pensemos en El monte de las ánimas o en El miserere, ambas de Bécquer), es un elemento del cristianismo ligado a la culpa; las campanas congregan a los fieles a expiar sus pecados -el Original y otros- y a arrepentirse. Acá, el elemento de fe aparece subvertido en elemento que trae un pasado que vuelve a atacar a los personajes.

Al llegar a la mansión, lo primero que encuentra son dos lupas -en relación a su labor de detective- que chocan entre sí y una puerta que parece querer abrirse sola. Inmediatamente lo racional llega a socorrerlo para darle tranquilidad. El tema de lo real y lo irreal se pone en juego constantemente. Incluso las primeras apariciones fantasmagóricas -que en la película no queda muy claro de quiénes son-, son puestas en duda porque el personaje con el cual el espectador comparte el punto de vista se encuentra bajo la influencia del láudano (veneno que lo mantiene en contacto con la muerte).

Desde el inicio se pone en escena la muerte. Se empieza con todo muerto: fantasmas del pasado que deambulan entre los vivos sin ser reconocidos. Todos los personajes están ligados y embebidos de muerte. El punto de vista que se adopta es el de un resurrecto que intenta ayudar a una mujer que aparece siempre amortajada, vestida de un luto con el que llora por alguien más tanto como por ella misma, siendo que sus expresiones agarrotadas y el color de su piel hacen dudar de que la sangre le corra todavía por las venas. Incluso la casa está aislada, no hay siquiera un afuera. Es la oscuridad absoluta. Cuando «ganan» se ve que la casa está inscrita en un campo, dentro de la vida y no  como esa caja de muerte que era antes. Aislarla es esencial para mostrar ese espacio como algo construido, llevado hasta lo teatral. Construcción reforzada, sobre todo, porque se toma la mansión en cenital como si fuera espacio de disposición para los juegos de un demiurgo.

Lo que comienza como denuncia contra las armas termina ensalzando el armamentismo como una necesidad vital para proteger una de las instituciones más importantes: la familia. Y ese elemento juega como argumento irrefutable. La viuda defiende su familia, es imposible que el espectador no empatice con su causa, que es la causa de los Spierig. El arma Winchester representa la “conquista del salvaje”, motivo por el cual fue incansablemente utilizada en westerns y spaghetti westerns. También fue utilizada en el genocidio ona en Tierra del Fuego. Es decir, representa todo un símbolo del colonialismo y el expansionismo por sobre los pueblos originarios de toda América. Al abrir las puertas selladas con fantasmas que no habían hecho las paces con la señora Winchester, quienes se materializan son indios y afroamericanos -que, además, se muestran arrastrándose en una posición casi primate, con un grillete en el cuello y una cadena que lo animaliza-. Por un motivo que el argumento no explica, los indios le suministran un hacha, es decir, un arma primitiva contra la en ese entonces moderna arma de repetición; mientras que el esclavo le da unos clavos -perdón por la rima horrenda y no buscada- para contener y (ex)terminar al ente maligno por excelencia de la película: un soldado Confederado. Un detalle no menor a tener en cuenta es que la Winchester se comenzó a comercializar recién en 1866 y la Guerra de Secesión terminó en 1865. Los hermanos Spierig deliberadamente falsean ese dato en su argumento para dar una bajada de línea panfletaria, no contra el antiabolicionismo y el genocidio expansionista, porque al representar a las víctimas de éstos se los hace a la manera de completa otredad, sin rastros de humanidad. No. La diatriba es contra el fraccionamiento, el separatismo. Finalmente, lo que se vuelve monstruoso es el pasado culposo de los hacedores del imperio -la casa como sinécdoque del país-, una culpa que deben matar, a tiros, reafirmando su postura, para poder renacer, resucitar y volver a la vida.

Es interesante el juego entre apariencias y realidad que la película encarna en sí misma: comienza aparentando progresismo, pero en verdad termina reafirmando el uso de las armas y el status quo que se reestablece es el del imperio, (re)construyéndose tras aceptar ese pasado de muerte de negros e indios. Y todo el tiempo resurge el tema de ver más allá de las apariencias, de esa culpa. Finalmente, las apariencias se vuelven Verdad. Los fantasmas existen y hay que exterminarlos aceptando que las armas son necesarias. Se debe aceptar el pasado y la formación de un país a base de armas porque no hay otra forma de sobrevivir. Por eso la preocupación de la película es repetir una y otra vez, tanto desde lo visual como lo sonoro, la importancia de “ver más allá de las apariencias”. ¿Cuál es la apariencia y cuál es la verdad? La apariencia está dada por el discurso políticamente correcto contra las armas y su uso como elemento genocida; la verdad que plantean los gemelos Spierig es mucho menos amable y reconfortante. Ahí es donde el doble juego se adereza con otra curiosidad: el orden interno de la película se reestablece, pero no así el orden que va por fuera de ella y que es el que recibe el espectador como mensaje. El cine de terror ontológicamente está asociado al surrealismo en su carácter revulsivo, como expresión de miedos, ansiedades, e incluso – ¿por qué no? – de denuncia ante el status quo, ante el establishment. Si algo tiene de revulsivo La maldición de la casa Winchester es ese desprecio por lo políticamente correcto, por esas formas adoptadas desde la sociedad demócrata, pacifista, abolicionista y demás posturas bondadosas para con las otredades.

El desasosiego no se da por el mal diegético sino por el demiurgo carnal que ha creado esa pantalla panfletaria y maquiavélica, una amenaza mucho más real y, por tanto, mucho más difícil de exorcizar.

La maldición de la casa Winchester (Winchester, Estados Unidos, 2018). Dirección: Michael Spierig y Peter Spierig. Guion: Tom Vaugahn; Michael Spierig y Peter Spierig. Director de fotografía: Ben Nott. Edición: Matt Villa. Elenco: Helen Mirren, Sarah Snook y Jason Clarke. Duración: 99 minutos.


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