De las faltas surgen las necesidades. Pero no hay necesidad de textos, ni de películas. La necesidad es de quien escribe o filma. Cuando un realizador expresa a través de su obra, ese motor se manifiesta. Espectadores que no la esperaban, reciben esa dimensión subjetiva – en los mejores casos, arte – que quizá suscita o devela a su vez necesidades a partir del encuentro con el material.

En tal sentido, Solo qu3r3mos un poco de amor,deRaúl Perrone, aparece en un momento de orfandad. Estamos solos, quizá como nunca antes. El vacío de estos tiempos de fascismos que resurgen, de genocidios a cielo abierto, de desamparos estatales, nos empujan a gritar nuestra necesidad de amor. Que a su vez moldea la necesidad del realizador de registrar desde su cámara lo poco que todavía se puede llamar amor. O quizá se encuentra con otra entidad, una forma del amor alternativa.

En este caso, el director recurre a su habitual materia prima: restos de espacios, no espacios trascendentes sino uno en condiciones de englobar cuerpos errantes, restos de aquellos cuerpos orgánicos que en el melodrama portaban una conciencia, un habitar el mundo. Este mundo, el de las criaturas del director, Luis y Tanguita, solo ofrece la posibilidad del deambular sin destino. La sustancia es la caminata misma y sus tiempos. A espacios que carecen de principio y horizonte, le corresponden estos cuerpos laxos.

Por supuesto, el cine está plagado de seres errantes, desde el neorrealismo italiano en adelante, y cada uno de esos cuerpos se inscribió en un tiempo específico, una intención y un modo de vagabundeo. No se puede comparar el sufriente niño de Alemania año cero (Roberto Rosellini, 1948) con el deambular burgués y relajado de Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010). También el amor como tema ya se encuentra en los géneros tradicionales, en las más habituales formas del cine espectáculo, y más allá. El amor es pensado y repensado, como confirmación del mundo privado en tanto refugio y amparo de un mundo hostil, hasta reformulaciones que lo dimensionan en función de su dimensión política – como en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) – . Por lo tanto, jamás importa la repetición de las temáticas: es el cómo, la forma en que el tema se presenta, es como una película puede dar cuenta de, por ejemplo, un tiempo del mundo a través de su forma de pensar el amor. Así, la historia individual es un medio, no un fin.

Es así como Perrone arroja al mundo a su pareja protagónica, a planos generales del barrio en el que predominan espacios laterales, con el calor del asfalto, la periferia de las vías del tren, un tren que pasa y se hace sentir. A través del sonido, del tiempo de la espera para que la máquina termine de pasar. Tiempo que se da a percibir, una dimensión envolvente que se proyecta a lo largo de todo el material. Un tiempo que pasa por diferentes aspectos, pero que en todos confluyen como peso.

Ya desde el comienzo, ese desamparo se ofrece desde el plano general de ellos, que son como dos niños jugando a pesar de aparentar ella veintipico o algo más, y él unos años más. Juegan en la calle con una bicicleta con carrito, Luis ensaya embocarle una pelota al aro de básquet. En esos planos abiertos, con escasa circulación de gente, se puede leer la demanda de amor de dos pequeños en un mundo gigante que se los engulle.

Sin embargo, el dúo busca una organicidad propia, no se deja arrastrar por la alienación: tienen un mundo, van organizando un mundo sobre esa marcha, el propio, aún con conflictos que surgen y se van, en medio de la caminata eterna. Hay una visión de mundo, una ética. No una conciencia desde los parámetros del raciocinio, si una visión que se va construyendo a sabiendas de que se tienen el uno al otro, y a la vez necesitan al mundo. Un plus de lucidez dado por la calle, por esa experiencia, por esa sed de amor que lo lleva a él a expresar: “Ya no sé cuánto hace que estamos caminando… Yo hasta que no encuentre amor, no paro. ¿Por qué nadie puede ver que solo queremos eso?”

Esa lucidez no se organiza desde un cristal límpido, desde la aprehensión de las cosas. Eso les está vedado. El mundo es para ellos una vidriera semiopaca por medio de la que desarrollan esa otra dimensión. No se trata del cristal límpido de los romances donde el mundo podía resolverse, sino de cristales rotos. Desde ahí, las inmediaciones ferroviarias se les (nos) presentan extrañadas. Los trenes no son medios de locomoción: son testigos de la historia. La historia de una caminata que presume no concluir, en un tratamiento de imagen que da cuenta de un mundo de intemperies. En un momento, Luis le grita a un grupo que baila folklore en una plaza que se corran porque le tapan el sol. La visión del sol para él es epifánica, sagrada. Y es violentada en ese momento.

La errancia misma parece ser el marco, la sustancia de ese amor que se demanda al mundo, y que alimentan ambos entre sí. En tal sentido, la relación entre Tanguita y Luis es malograda, multiforme, huidiza. También aparecen ecos, solo ecos de aquel Amor como lo que se busca, el anhelo. Inevitablemente, los géneros tradicionales se licuan. Solo en escasos momentos asoma algo de aquellos modos de los vínculos.

Pero, así como en la vida ordinaria, los personajes se entienden de modo fragmentario y dificultoso, hay un código. En este aspecto, Perrone incorpora uno de los aspectos más específicos de Solo qu3r3mos un poco de amor, y es lo que podríamos denominar un sonido otro. Quizá la campanilla de la estación de tren con una importante duración en el plano sonoro y temporal sea uno de los sonidos más reconocibles. Pero completando el cuadro de extrañamiento, a las disonancias visuales no pueden menos que corresponderles disonancias sonoras. Un sonido que se reconoce vecino, con algo de familiar, una resonancia de apariencia precaria pero que propone la entrada a una realidad cercana, pero a la vez paralela. Registro extrañado, aunque no radicalmente extraño. Sonido y música que se acercan y alejan en el campo auditivo. Se actualizan y desaparecen. Por momentos, se asemejan al efecto de una fritura.

Un modo del sonido modificado que también involucra al uso de un lenguaje que solo por escasos momentos se asemeja al corriente. Compuesto por restos, ecos del idioma ordinario, desde la resonancia de un resquebrajamiento. Casi todo el tiempo oscila entre sonidos similares, vecinos al uso común del idioma. Algo que no tiene forma de comprenderse linealmente, sino de percibirse (ofrecer percepciones está siempre en el cine del Perro) y que encuentra un pequeño salvoconducto en un particular uso del subtitulado. O sea: el idioma es inventado, pero a la vez un subtitulo medianamente orgánico forma parte del universo diegético de la película.

En el conjunto, entre el modo del deambular, el trabajo con el contexto, el sonido y el uso de la lengua, Todos queremos un poco de amor consolida una interesante percepción virtual a partir de como Luis y Tanguita organizan el mundo.

Y en esta organización se contempla entre otros componentes, de las posibilidades del robo. Luis dice: “Me excita la palabra robar. Todo te incita a robar en la vida… Todo lo que no podés tocar, tener o saborear te grita Robame… ¡Robame, Tanguita!”. El vínculo efímero del dúo con una joven prostituta con capelina en la calle, la emulación de Tanguita a sus posturas, la data sobre supervivencia que les da la piba, los clientes como portadores de un botín digno de robo, alimentan el mundo de cristales malogrados. Otros vínculos son con otros pibes, en una ranchada en donde prolifera el intercambio verbal a través del mencionado código de la película. Lo más interesante aquí es por momentos la dificultad de asignar las subjetividades. Al no quedar delimitado quién dijo tal o cual cosa, el texto leído como un todo consolida más la dimensión virtual de un pasado de cárcel e historias de sexo. Hay registro de memoria de un pasado cercano duro que cimenta los cuerpos, los de Luis y Tanguita y los del resto.

Ella en un momento se pregunta: “¿Como vuelvo al amor?”. Quiere sentir. Sentir algo. Desde ahí, le dice a Luis: “Pegame en la cara fuerte. Ya no quiero tenerla”. Él le encaja una trompada, en la que se escucha una resonancia del golpe típico del dibujo animado. Otra forma del distanciamiento con lo que podría ser una instancia de dramatismo. En este caso, se integra al azar de la cotidianeidad. Tanguita remata: “No siento nada. Pegame más fuerte”. Mas allá de lo pregnante de la situación, en este momento se dimensiona el trabajo en blanco y negro, porque el siguiente plano es de ella sobre él, sangrando en color. Momentos estratégicos en donde el cristal exige ese plus al registro.

En medio de la búsqueda, aparecen referencias literarias que son claramente funcionales al universo, como la de Gregor Samsa (acá, Gregorio), referencias musicales como Tanguito (de ahí el rebautizo de ella) y referencias al cine en donde lo más sobresaliente en tanto funciona como un cristal más, es que ambos personajes van filmando al otro mutuamente. Las lentes proliferan.

Y en los últimos minutos, para rematarla, Perrone se da el gusto de jugar un poco con los géneros tradicionales a través de una información aparentemente reveladora de una verdad oculta. Pero por suerte, teniendo en cuenta la estructura virtual del material, solo contamos con la palabra de Luis en medio de la errancia, para corroborar una verdad que no es causa de nada, sino que vale como peso de sí misma.

De este modo, en este grito desesperado que es Solo qu3r3mos un poco de amor, la oportunidad de repensar los vínculos con el mundo se ofrece en carne viva sobre asfalto.

Solo qu3r3mos un poco de amor (Argentina, 2024). Guion y dirección: Raúl Perrone. Duración: 75 minutos.

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