Cuando era adolescente no sabía quiénes eran los directores de las películas que me gustaban. Era una época en la que no se consumía cine por plataformas, a la carta. A comienzos de la década del 90 en mi casa no teníamos ni videocassetera, así que para ver películas tenía que ir al cine o engancharlas en la tele. Mi género favorito, al igual que en la literatura, siempre fue el policial. Esas historias en donde la trama tenía que ver de alguna manera con la disputa entre el bien y el mal. De esa educación sentimental todavía recuerdo policiales secos y contundentes como Bullit y La fuga, ambas con Steve McQueen, y más adelante en el tiempo películas como El socio del silencio, en la que se daba el típico juego del gato y el ratón entre Elliot Gould y Christopher Plummer. Dentro de esa serie de películas recuerdo con particular nitidez Contacto en Francia, de William Friendkin, protagonizada por Gene Hackman y Roy Scheider en la que ambos intentan desmontar una banda de narcotráfico de alto nivel liderada por Fernando Rey.

Hace unos meses murió William Friendkin. La muerte, que en general opera como un buen agente de prensa, volvió a poner en el tapete su obra, así que volví a cruzarme con muchas de sus películas. De Contacto en Francia todavía me impacta su brutal realismo, filmado de un modo tan vertiginoso que pareciera pertenecer al más puro presente. Hay algo en la película que tiene que ver con la urgencia de la puesta en escena, algo que torna atemporal lo que sucede en la trama. En una de las primeras escenas, Jimmy “Popeye” Doyle (Gene Hackman) y Buddy Cloudy Russo (Roy Scheider) están en un pub y el primero descubre a un narcotraficante. Obsesionado, deja el trago que está tomando y empieza a vigilar a los supuestos maleantes. La música del pub se entremezcla con una música incidental que anticipa lo que le ocurre a Popeye en su cabeza. Inmediatamente Popeye y Russo salen afuera y montan un improvisado operativo de vigilancia. Esa escena explica toda la trama de la película. Popeye es un obsesivo que se enfrenta al orden burocrático de la institución policial. La obsesión y la astucia son entonces las únicas armas para dar batalla al crimen.

Contacto en Francia es una película eminentemente física, en la que las persecuciones son tan importantes como los tiempos muertos. En la primera escena, los héroes inician una persecución contra unos traficantes que termina con Russo herido en un brazo. Ambos persiguen delincuentes de poca monta, poniendo en peligro sus vidas, o esperan horas para poder avistar a los peces gordos. La película está sostenida en esas dos coordenadas. Por un lado, la espera, y por el otro lado, la acción. Todo lo demás no importa. Harry Caul, el personaje de Hackman en La conversación de Coppola, podría pensarse como la continuidad de este policía violento que todo el tiempo está buscando pruebas del mal que lo rodea. En Contacto en Francia también vemos a Hackman escuchando conversaciones ajenas y pinchando teléfonos. Ambos personajes, Doyle y Harry Caul, tienen la lógica del cruzado, y de esa manera la diferencia entre el bien y el mal se hace difusa. Como buen paranoico, Doyle sabe que tiene razón en sus sospechas y esa certeza finalmente se transforma en realidad.

Contacto en Francia se estructura sobre la construcción de tres personajes: tres arquetipos del policial clásico insertados en plena década del 70. Hackman con su sombrero y Scheider con su rostro de duro a prueba de balas componen una de las grandes duplas policiales de la historia del cine. Popeye nunca duda y ese carácter es lo que hace fronterizo su accionar. En una de las escenas de persecución, Popeye persigue arriba de un auto a un criminal a toda marcha. El tren choca y él baja del auto para continuar la cacería. El partenaire de esa extraordinaria escena de acción es Marcel Bozzuffi, uno de los grandes actores secundarios de la historia del cine francés quien, con su rostro macizo, participó de notables películas de acción y suspenso como El gitano de Jose Giovanni o El último suspiro de Jean-Pierre Melville, a las que la historia del cine les debe una revisión en profundidad.

Friedkin construye varias escenas prodigiosas: la persecución de Hackman a Rey en el subte es otro ejemplo de un manejo de la tensión deudor del mejor Hitchcock. Rey gambetea a Hackman varias veces en un paso de comedia brillante dentro de la tensión asfixiante de la trama. También en Sorcerer, otra obra maestra setentista de Friendkin y adaptación notable de El salario del miedo, lo central es el sentido de la acción. Los camiones llevando explosivos funcionan del mismo modo que las persecuciones de Popeye Doyle.

En su prólogo sobre la novela policial americana, Piglia planteaba que la principal diferencia entre el género negro, fundado por autores como Raymond Chandler y Dashiell Hammet,y el policial decimonónico de Arthur Conan Doyle es que en la serie negra el delito sale de los espacios interiores. Los renovadores del policial clásico hallaban material para las nuevas ficciones en el mundo real y el paradigma de la lucha de clases era el telón de fondo de estas nuevas ficciones. En este nuevo paradigma ya no bastaba con el investigador que resuelve los misterios gracias a las virtudes de la razón. Ahora son esas mismas relaciones sociales las que producen las condiciones para que se produzca el delito. En Contacto en Francia se respeta a rajatabla este paradigma moderno de la novela negra. Los detectives Doyle y Russo son miembros de la clase trabajadora policial jugando todo el tiempo al límite de la legalidad. Nada mejor que el cine físico y sensorial de Friedkin para marcar las tensiones de ese contraste de mundos. Alain Charnier, el personaje que interpreta Rey, es un dandy que hace gala de una elegancia perturbadora a lo largo de toda la película y que es la contracara de los héroes del relato. Rodeado de lujo y confort, su vida no es otra cosa que la representación de la deriva propia del que vive en el ocio. Hackman y Scheider son policías que viven en el presente propio del mundo del trabajo. Ambos están todo el tiempo ocupados. Hasta cuando tienen un momento para relajarse no pueden dejar de pensar en su trabajo. Friedkin se anticipa cincuenta años al nuevo capitalismo en el que no hay tiempo de ocio salvo para esa élite privilegiada.

El encuentro cara a cara entre Hackman y Bozzuffi, con su resolución violenta, anticipa las sombras abruptas del final en el que el policía no tiene escrúpulos ni miramientos en su intento por imponer su manera de entender la justicia. En esa deriva autoritaria con la que finaliza la película se puede vislumbrar un modo de entender el orden y el delito que todavía tienen vigencia. La droga es el síntoma de esa decadencia delictiva que lleva a la obsesión a Doyle.

Por último, la película de Friedkin remite a ese disfrute primal por mirar y a una época de inocencia en la que no existe la idea del director como si de un autor se tratara. Como decía Adolfo Bioy Casares, lo hermoso de la experiencia de Contacto en Francia tiene que ver con la sensación de que estamos en presencia de una historia en la que nunca percibimos que hay alguien que está construyendo ese relato ficcional. Las cosas suceden de un modo tan perfecto que no podemos ni siquiera imaginar que podrían haber sucedido de otra manera. Esa manera de estar en el relato, sin hacerse notar, es la marca de pudor en el cine de un director que realizó más obras maestras que las recordadas. Su cine profundamente personal anticipó un tiempo convulsionado en el que el bien y el mal se parecen más de la cuenta.

Contacto en Francia (French Connection, Estados Unidos/Francia, 1971). Dirección: William Friedkin. Guion: Ernst Tidyman. Montaje: Owen Roizman. Música: Don Ellis. Elenco: Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony LoBianco, Marcel Bozzuffi. Duración: 104 minutos.

Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá: