1. «Ya no estás en ningún lado. No existes, Georges», dice una voz de mujer en el celular cuando Georges (Jean Dujardin) hace un llamado. Hemos visto antes a Georges conduciendo por una autopista hasta llegar a una casa en la que compra una chaqueta de venado que vio en un aviso. A poco de esa escena, sabremos que esa voz es la de la esposa de Georges, de quien se acaba de separar. Al significado que proviene de esa separación, por el cual la mujer no quiere saber nada más de su ex marido, se le agregan otros detalles que la película de Quentin Dupieux dispone para entender al personaje. En forma literal, Georges no está «en ningún lado». La ausencia de referencias geográficas es tal que no sabemos cómo se llama el pueblo al que llega ni dónde queda, más allá de su cercanía con la montaña. Es como si, de alguna manera, hubiera desaparecido de un mundo para entrar en otro. Pero también alude a esa metamorfosis que el personaje va a experimentar a lo largo del film y cuya primera expresión es la de desprenderse del saco en el baño de la estación de servicio –que el destino sea el inodoro y no un cesto de basura implica el valor que adquiere en ese momento el objeto. Georges, después de esa frase, se desprende del último objeto que lo enlaza con el que empieza a dejar de ser: arroja el celular a la basura. El Georges que era le abre paso a ese que insiste en mirarse casi compulsivamente en toda superficie que lo refleje. A ese que cree que la mirada del otro, como en la primera escena del bar, está puesta solamente en él. Y en su chaqueta.

2. La chaqueta se convierte en el eje central del personaje y, en consecuencia, de la película. La tentación es interpretarla como un objeto fetichizado por la mirada del personaje, como un objeto en el que el consumo se justifica por sí mismo. Pero es más interesante pensar la relación que se establece entre ambos, personaje y chaqueta. Si en el comienzo lo que se observa es una simbiosis entre los dos, mientras pasan los minutos lo que sobreviene es la progresiva personalización del objeto –algo que ya estaba presente en Rubber aunque allí se trataba de una ingobernable rueda de auto-. Lo interesante es que Le daim lleva el procedimiento por etapas. Al comienzo, esa humanización deviene de la forma y el lugar en que cuelga la chaqueta en la habitación del hotel, recuperando una fisonomía ausente pero imaginable. Luego, la humanización pasa al terreno del diálogo, pero aún allí sigue etapas progresivas: si al principio se advierte la duplicación de la voz desde el mismo Georges, más adelante se irá poniendo en duda por el uso de ángulos y fueras de campo que no permiten establecer si lo dicho sigue partiendo del mismo lugar –la boca de Georges- o de otro -¿la cabeza de Georges?-. Pero es en la escena del entierro de las camperas que su lugar se hace aún más predominante: Georges la coloca en un lugar –la puerta abierta del auto- que le permite «observar» el acto que lleva adelante. Esa chaqueta ya no solamente tiene un torso imaginado, sino también una voz y unos ojos imaginarios que le permiten ser testigo de los hechos (de la misma manera, las camperas que se entierran también funcionan como cuerpos imaginarios, no solamente por el acto de enterrarlas en una suerte de fosa común, sino porque Georges las golpea como si intuyera una resistencia corporal a ese destino). Se convierte, entonces, en otro personaje de la historia.

3. Un tercer personaje entra en relación en el relato. Se trata de Denise (Adèle Haenel), la chica que atiende el bar del pueblo. Al comienzo, Denise parece una presa inocente del juego de Georges –no le cobra lo que bebe en el bar, accede a prestarle dinero para su supuesta película-, cuyo rol se redefine en el momento en el que le ofrece editar las imágenes que está filmando. Pero en ese punto, el lazo de unión es la especificación de los sueños personales. Más que estar unidos por elementos en común, lo están porque ponen en funcionamiento la posibilidad de concretar sus sueños. El de Georges es ser la única persona que tenga una chaqueta. El de la chaqueta es ser la única chaqueta en el mundo. El de Denise es ser editora de una película. El contraste con el resto de los personajes es casi abismal: sus conductas son repetitivas –la gente que vemos salir del cine, la chica de la otra habitación del hotel a la que vemos siempre fumando en la ventana, el chico que observa a Georges en silencio y sin responderle-, guiadas por un interés monetario o por la curiosidad de ser filmados para una película –los que aceptan llevarle sus camperas, la mujer del bar que se ofrece si Georges quiere filmar una porno-. En ese pueblo lo único que parece moverse son esos personajes decididos a cumplir sus sueños.

4. Lo más interesante de Le daim es la forma en que procede respecto de sus propios materiales. A simple vista, se trata de una película realista, pero ya desde un primer momento  tiende a enrarecer ese realismo a partir de la omisión de las consecuencias que se derivan de los actos del personaje. Ya en la escena de la estación de servicio, lo convencional hubiera sido que a la salida de Georges le siguiera al menos un reclamo de un encargado de la estación por lo que hizo en el baño. Algo similar irá ocurriendo a lo largo de toda la película: lo que hay en pantalla es el desarrollo de una acción de la cual no se percibe que provoque una reacción hacia el personaje (no están en la película, pero tampoco aparecen como elementos en el fuera de campo). Ni las escenas de las camperas que finalmente se lleva Georges, ni el piedrazo al chico, ni la persecución filmada a quien sale del cine, ni los asesinatos que va cometiendo a lo largo de una noche encuentran una respuesta ni informal ni institucionalizada. En Le daim se borra ese entorno porque no interesa: porque al personaje no le interesa y porque ese mundo nuevo en el que aparentemente sí existe tiene otras reglas. Y, sin embargo, algo inquietante subyace ya en ese lugar, con el empleado del hotel que se pegó un tiro y el encargado que solo puso el cadáver en una de las habitaciones. El orden de lo real queda completamente subvertido desde el mismo comienzo y es esa la lógica en la que se mueve Georges y todo el relato.

5. Y es que a fin de cuentas lo que hay en pantalla es un juego interesante planteado entre realidad y ficción. Un trasvasamiento entre una y otra que solo será ¿resuelto? en la escena final. Comienza a articularse en el momento en que en el bar, Georges dice que es director de cine. A partir de allí, establece una relación ambigua con la realidad. No se trata de la mentira dicha para salir del paso, sino que en un momento advierte que esa mentira se convierte en la posibilidad más concreta de cumplir con su sueño –y a la vez, documentarlo para que sea certificado-.  El cine aparece para Georges simplemente como un medio –lo importante es la cámara, no el resultado final-, no como un fin en sí mismo. Tener la cámara que el hombre que le vendió la campera le da como una especie de bonus, adquiere una dimensión propia cuando resulta ser el elemento que le permite acceder al dinero que necesita. Pero, en verdad, la construcción de una película, la idea del cine es solo la ficción en la que el personaje se reinventa para un fin. No es casual, en ese sentido, que se desentienda del cine del pueblo –el cine como espacio de proyección de una película le resulta ajeno e intrascendente, como una posible rémora de ese otro mundo anterior-, aunque espere en su puerta un par de veces la salida de la gente. En la primera, los sigue tratando de entrar en conversación mientras los filma. En la segunda, los sigue para asesinarlos mientras la cámara asume el rol de un plano subjetivo. Pero lo que importa no es tanto la filmación –que es necesaria para que Denise le siga dando dinero- sino que le permite ir cumpliendo su sueño: al comienzo, engañando a quienes filma para quitarles la campera; luego matando con el mismo propósito. De allí que lo que aparece en sus filmaciones es una realidad que el proceso de la supuesta película recupera como ficción –en tanto Denise no se pregunta por su carácter, ya que solo cuenta como imagen filmada para ser editada-. Un circuito de inversiones notable: la ficción mayor que es Le daim «crea» una realidad que en el interior es transformada en una nueva ficción.

6. En ese punto, parece haber en la mirada de Dupieux una reflexión sobre el cine no solamente como mecanismo de reconstrucción de lo real y de construcción de lo ficticio –con sus fronteras particularmente permeables-, sino también como forma de relación social que involucra el dinero como objeto esencial. El dinero es el motor inicial de los hechos en tanto ausencia: Georges ha gastado todo en la chaqueta y su ex mujer le ha bloqueado el acceso a su cuenta. Quien tiene el dinero tiene el poder, y su agotamiento lo quita. Denise emerge entonces como poderosa cuando le presta dinero a Georges, para que éste a su vez recupere una parte de ese poder perdido. Ese poder perdido está directamente relacionado con el cine, en tanto le permite pagar y filmar a los jóvenes que llevan sus camperas. Tener el dinero le permite hacer decir a otros lo que quiere, hacerlos hacer algo que en otra circunstancia no harían –como un director con sus actores. Hay que notar que en el momento en que Denise no puede sacar más dinero de su cuenta, lo que ocurre es que ha perdido ese poder sobre Georges –la reacción furiosa de éste es el indicio claro de ese cambio-, que recuperará más tarde. Pero si hay una escena esencial en esa relación que establece el dinero es en la que Denise le muestra el dinero que consiguió y que tenía guardado su padre. En lugar de dárselo, decide administrarlo personalmente, convirtiéndose en productora. El cine se vuelve, en ese momento, una mirada sobre la tensión que impone el dinero, incluso sobre aquellos que como Georges, solo ven al cine como un medio: las decisiones ahora son las de la productora, no las del «director».

7. «No eres nada ni nadie» dice Denise al final de esa escena en que deviene productora, cerrando el círculo con palabras similares a las de la exesposa. En esa escena, Denise desarma la ficción original de Georges para obligarlo a rearmarla como realidad –convertirse en el cineasta que decía ser y no era-. Ese elemento es el último del proceso de despojamiento del antiguo Georges, que no por casualidad coincide con la última prenda para terminar de construirse a sí mismo. Si ya estaba la chaqueta, el sombrero, las botas y los pantalones de venado, los guantes completan la nueva piel del personaje. Georges es, ahora, realmente, el venado en que quiso convertirse. Otro hombre en otro mundo: el final de la muda de su propia piel, pero que vuelve a despojarlo de su nombre para convertirlo en un animal (en la escena final, Georges ya no filma, sino que corre por la montaña como si fuera realmente un venado). Una presa fácil para el disparo final, que reinstala otra forma de la realidad bajo el imperio de la única reacción que se produce ante las acciones de Georges.

8. Lo que hace de Le daim una película diferente es su predisposición a convertirse una y otra vez en un objeto inasible para el espectador. Que lo pone ante una aparente carencia de lógica, obligándolo a seguir otra inhabitual. Que no está en el registro de lo real, sino en el interior de lo que se quiere contar –Dupieux es uno de los escasos cineastas actuales que, con sus más y sus menos, trabaja sobre esas formas, y pienso en Aki Kaurismaki o en la dupla De Kervern-Delepine, o en los primeros films de Dominique Abel y Fiona Gordon-. Y que, a la vez, eso que se quiere contar también se escapa de cualquier clasificación previa. Ni afirmarse en el drama, ni en la comedia absurda, ni en el humor negro, ni en el consciente acercamiento a las formas del cine de terror de los setenta/ochenta. Le daim se sostiene sobre sí misma como si se afirmara sobre un universo creado específicamente para narrar esa historia. Esa predisposición a asumir el riesgo y salirse de los esquemas prefijados no puede deparar otra cosa que un cine gozoso y placentero en sí mismo.

Calificación: 8/10

Le daim (Francia, 2019). Guion y dirección: Quentin Dupieux. Fotografía: Quentin Dupieux. Montaje: Quentin Dupieux. Elenco: Jean Dujardin, Adèle Haenel, Albert Delpy, Coralie Russier, Marie Bunel. Duración: 77 minutos.


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