Como forma de resistencia cultural, el cineclubismo rioplatense del siglo XX fue, principalmente, un sentimiento comunitario, una cinefilia que no se reducía a la erudición y el placer individual de ver películas, sino que se concentraba en el intercambio de experiencias, la suma de fuerzas para convertir a las salas de cine y sus alrededores en espacios de comunión que permitieran terminar con la alienación que traía la expansiva cultura mediática. El cineclubismo fue militancia cultural sostenida por personas que creían que la recepción colectiva propia del cine se podía traducir en agrupaciones que pujaran por una cruzada para liberar a las películas tanto de los mandatos del mercado como de los Estados, para trazar un territorio emancipado pero nunca cerrado, donde la acción y la reflexión constantes, siguiendo el pulso del movimiento del cine, eran la manera de construir conciencia sobre la dimensión del mundo, sobre los rumbos de la realidad, sobre el valor social del cine. Gente de cine y Cineclub Núcleo fueron los dos principales cineclubes de Argentina, que desde Buenos Aires establecieron una forma particular de ejercer la cinefilia, generando publicaciones, permitiendo distintas relaciones entre las personas y las películas. Muchas veces una manera hasta clandestina de relacionarse con el cine actual: en distintos períodos, incluyendo las dictaduras, las personas de cineclubes traficaban contenidos, hacían proyecciones de películas prohibidas o censuradas, incluso organizaban viajes a Uruguay para ver películas que fueron censuradas en Argentina. El cineclubismo amplió los límites del cine, incluso generó un tipo de crítica y periodismo que era distinto al de otros medios a partir de publicaciones de revistas como de programas de mano que abordaban las películas con estilo propio.

Hay cineastas y críticos que comenzaron sus carreras desde el espectro que abrieron los cineclubes desde mediados del siglo XX, porque fue un ámbito que también funcionó como escuela y tuvo mucho que ver con la modernización del campo cinematográfico local. Un ejemplo perfecto es Enrique Raab, quien empezó en el cineclubismo aunque con el tiempo se convirtió en un “periodista todoterreno”, como sabiamente lo definió María Moreno, quien mejor aborda y continúa la obra de Raab. Tras abandonar sus estudios en el Colegio Nacional Buenos Aires por desacuerdo con sus docentes, Raab participó de un certamen del cineclub Gente de Cine que proponía escribir sobre la película El jefe de Fernando Ayala o sobre unos cortometrajes sobre Edgar Allan Poe. Raab fue uno de los ganadores, comenzó a escribir en los programas de mano del cineclub y pronto pasó a ser parte de la comisión directiva. En el medio se convirtió incluso en director debutando con el cortometraje José, sobre argumento Ricardo Halac con el protagónico de Zelmar Guiñol. Su primera edición periodística fue el Cuaderno Gente de Cine Nº 10 de 1961 dedicado al director Luchino Visconti, donde comienza una larga épica para la difusión local de su película La terra trema; épica que es narrada en el libro Raab/Visconti La tierra Tiembla, que coordinó Máximo Eseverri. El libro relata gran parte de la carrera cineclubista de Raab, que progresivamente se transformó en una forma de militancia política, colaborando con textos, a veces sobre cine, en publicaciones del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores) y de Montoneros. Según recuerda su amiga Susana Viau, en 1975 Raab quería hacer una exhibición privada de La terra trema a sus amigos del Frente de Trabajadores de Prensa. Ese fue uno de los tantos proyectos truncos que dejó Raab, cuando en 1977 fue secuestrado de su departamento y llevado a la ESMA. Como su cortometraje José, que en 1962 ganaría el primer premio del Concurso Anual de Cinematografía, Enrique Raab aún continúa desaparecido.

Si fuese nostálgico podría decir que el cineclubismo es algo del pasado, que ya sus huellas fueron diluidas por el magma de la cultura digital y las nuevas formas de la circulación audiovisual. Pero el cineclubismo sigue existiendo y La vuelta de San Perón de Carlos Müller es una prueba definitiva para afirmar que el cineclubismo sigue teniendo la misma potencia que tuvo siempre. No solo es una película nacida en y producida por el Cineclub Dynamo, sino que Müller no se considera un director sino un cineclubista (ver entrevista de Hacerse la crítica por aquí). Sin embargo, la inteligencia de la película es que no hay ningún discurso autocelebratorio sobre el cineclubimo, sino una mirada que, desde las herramientas del cine, cuenta la vitalidad y la virtud de su intervención en la historia y el presente del cine.  Las primeras imágenes de La vuelta de San Perón son elocuentes: el primer plano es una pantalla donde una película en blanco y negro ilumina las siluetas de espectadores: la sala tiene el mismo aspecto ceniciento que el plano proyectado, como si las imágenes tiñeran a las personas que las miran. El cine derramado en su público. En el segundo plano, la sombra de un espectador tapa el plano que mira: ahora es al revés, el contorno negro de un espectador se funde con el fotograma, como si fuese una sombra más del blanco y negro. El cineclubismo es exactamente eso, la fusión, la intimidad mayor, de público como comunidad con las imágenes, en un diálogo de ida y vuelta que atraviesa las fronteras que podrían existir entre el mundo y su representación. Esa pequeña experiencia es la pantalla del Cineclub Dynamo, en San Telmo, donde Müller proyectó por primera vez una película anónima que encontró, sin título ni créditos, que registraba la vida cotidiana de una mujer. “Mi nombre es Norma Teresa Cuevas de Aresta, tengo 37 años, soy madre de 17 hijos”, dice la protagonista de la película, que sí sabemos quién es y en qué momento habla: en la primavera camporista, en 1973. Esa película en 16mm fue encontrada por un coleccionista que se la entregó a Müller en una caja de pizza que decía San Perón, sin ninguna otra información. A las obras audiovisuales que no tienen autoría se las denomina “huérfanas”, y Müller hace las preguntas, la investigación y el documental para que esa película abandone su carácter de orfandad, lo que significa que pueda tener un lugar que le corresponde en la historia. El cineclubismo cree que las buenas películas son un mundo, no se agotan en una recepción sino que se ramifican en la experiencia comunitaria. Y eso es lo que encuentra Müller, porque su película es al cineclub lo que Los visionadores de Néstor Frenker es al videoclub: un territorio que parece dibujado en el pasado pero que es un mapa habitable para seguir explorando el presente.

Müller hace una crónica de sus descubrimientos: desde la primera proyección hasta la idea de ir al programa Filmoteca de la Televisión Pública conducido por Fernando Martín Peña. Esa idea de participar en el ciclo de Filmoteca sobre cine recuperado es la inteligencia central del documental, lo que finalmente hace evolucionar el relato. Inteligencia porque Peña, coleccionista e historiador, es hoy el mayor referente de la fuerza del cineclubismo en Argentina, porque toda su carrera está vinculada desde sus orígenes con el cineclub, colaborando con Cineclub Núcleo y con el Club de Cine, fundado por Octavio Fabiano, con quien comenzó ese programa en la televisión pública. La proyección en Filmoteca tuvo como primer objetivo exhibir masivamente el cortometraje para intentar ubicar tanto a quienes lo realizaron como a quienes lo protagonizan. Las hipótesis primeras hacían pensar en una película relacionada al cine militante argentino de aquellos años. Pero la misma noche de su emisión televisiva la historia cambió y se produjeron una serie de coincidencias que terminaron marcando una visión nueva, inédita incluso, no solo sobre un período concreto de inicios de los 70 sino también sobre la televisión y el periodismo. Casi como un proceso que cierra un círculo mágico que abre a su vez la historia: sin saberlo, el corto que finalmente se supo que había sido hecho por la televisión pública, volvió a su lugar de origen. 

Porque La vuelta de San Perón encuentra nombres que faltaban y suma otros en una alianza por la memoria y la cinefilia. Además hay una historia del peronismo, contada con archivos, una simetría del uso inteligente de la TV Pública en los 70 camporistas y los 2010 del kirchnerismo. En el documental se descubre una veta audiovisual lúcida de la televisión de los 70 que termina descubriendo la importancia de Walter Operto y Héctor Aure, quien solo pudo trabajar 45 días en la Televisión Pública durante el breve período que estuvo dirigida por el dramaturgo, director y actor Juan Carlos Gené. Pero principalmente, como buen cineclubista, Müller sabe que lo fundamental es que una película termine iluminando una vida colectiva, y enfoca el documental en la conexión de personas entre sí y con imágenes y sonidos que no sabían que existían. Políticas de la memoria como forma de reparación histórica, pero también como vitalidad del presente. El cineclub atraviesa los límites del cine como una forma pautada de espectáculo y explotación comercial, llegando a otros lugares. El proyector portátil de 16mm de Müller se mete en bares, en comedores comunitarios, en espacios donde se dan otras relaciones con las películas. Como se ve en una de las primeras secuencias de La vuelta de San Perón, el rango de cine que se proyecta en Cineclub Dynamo incluye publicidades, documentales institucionales y películas de muy distinto linaje. El cineclubismo como curiosidad extremista, como revuelta contra las miradas legitimadas, como cinefilia anarquista, como una posibilidad de hacer posible otros territorios y trascender la forma adocenada de exhibir y mirar. Hay un montaje paralelo, donde parte de la familia de Norma Teresa Cuevas de Aresta, la protagonista de la película que falleció a pocos años de la filmación, mira la película en la provincia de Entre Ríos, mientras también se exhibe en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, en las funciones organizadas por Peña. Un cine ubicuo, que puede abrirse paso en el mundo en lugares muy distintos, superando la censura del tiempo y la memoria, reorganizando la historia cuando no hay políticas oficiales de una Cinemateca ni programas orgánicos a nivel nacional de conservación y difusión de los archivos de nuestro acervo audiovisual.

Si la película original se llamaba “San Perón”, y este documental reescribe esa hagiografía, no es por dogma político, sino porque el resultado es milagroso. Porque en el corazón de esta película hay un “milagro”, como lo nombra alguien conmovido por el hallazgo de poder reencontrarse con la voz y la imagen de una madre a quien no pudo conocer: es el milagro del cine, de la imagen que se vuelve a hacer presente para mostrar las luces y sombras de un futuro más humano.

La vuelta de San Perón se proyecta en el Malba, sábados a las 20:00 y domingos a las 18:00, a partir del 10 de julio.