La premisa parece ingenua o sospechosamente simple. Una mujer tiene sólo el fin de semana para convencer a sus compañeros de que el lunes resignen un premio de mil euros así ella conserva su trabajo, del que estuvo ausente por depresión, razón por la que aquellos, instigados por el capataz, la ven como una carga para alcanzar el rendimiento necesario para ser acreedores al premio. Es una cosa o la otra. El resto deberá elegir entre el dinero extra o su compañera. Nadie cuestiona nunca la validez legal de la votación, nadie se opone a ella, nadie acude a un representante sindical, nadie consulta con el ministerio de trabajo. O la omisión se debe a un grosero error de guión (los Dardenne afirman que se basaron en un caso que conocieron a través de los diarios), o el espectador ignora aspectos del funcionamiento laboral en cuestión, o se trata de una alegoría.
Me inclino a creer en esto último, teniendo en cuenta que esa dimensión es parte del cine cristiano de los directores. Pienso en la famosa “decisión de Sophie” narrada por William Styron y filmada por Alan Pakula en la que los nazis obligan a una mujer a escoger cuál de sus hijos morirá en la cámara de gas ni bien llegan a un campo de concentración. Cuando asistía a las reuniones de los Testigos de Jehová escuchaba cómo se comparaba periódicamente la muerte de Jesús permitida por Dios con la siguiente situación: hay un bebé, que en líneas generales era el hijo de los oyentes, jugando sobre las vías por las que se acerca a máxima velocidad un tren lleno de pasajeros incapaz de frenar y uno tenía que elegir entre descarrilarlo y matar a todos los que viajaban en él o dejar morir al nene. Cansado de escucharla con mayor o menor énfasis dramático me acostumbré desde muy temprano a ignorar la parábola y ponerme, en su lugar, a escribir las propias.
La falta de herramientas laborales de los personajes de Dos días, una noche no me parece del todo improbable, más aún si tenemos en cuenta que los directores deciden acotar el punto de vista a un personaje que padece depresión y a quienes lo rodean, pero la organización dramática de los acontecimientos alimenta dudas concretas sobre las decisiones de los empleados. ¿No exploran otras posibilidades por falta de conciencia política? ¿La tienen y, sin embargo, el Estado, belga en particular (la película transcurre en Lieja, cuyo índice de desocupación es del 23%) y europeo en general, no dispone siquiera de las herramientas básicas para encauzarlo? ¿Existen pero las condiciones de sometimiento que reinan son tales que a nadie se le cruza la idea de usarlas o sí, pero carece de la seguridad y las fuerzas para afrontar las consecuencias psicofísicas –además de económicas- de una decisión como esa?
Todas estas posibilidades conviven e incluso están potencialmente encarnadas por los episódicos interlocutores de la protagonista, mediante quienes se despliegan los condicionamientos que precarizan a la clase trabajadora europea actual. La dimensión indicial de la imagen deja paso a la simbólica y entonces es tan lícito suponer que en esos hombres y mujeres que van aunando voluntades pueda verse una figuración de movimientos políticos como PODEMOS o hasta que la protagonista pueda ser vista, justo ahora, como un avatar de la Grecia de Syriza –o de las deprimidas izquierdas- convocando a los estados de la Unión Europea para que le permitan reintegrarse a un orden del que se la ha expulsado por su insolvencia (las causas de la depresión de Sandra no se explican pero bien pueden ser coyunturales), o cualquier otro diagnóstico que encubre el uso y abuso que los acumuladores del capital ejercen sobre el sujeto, considerado exclusivamente bajo parámetros de utilidad y rendimiento que, cuando ya no pueden ser alcanzados por el cuerpo o la mente -rebeldes incluso involuntariamente a la explotación- de aquel, lo tornan descartable.
El relato vuelve definitivamente explícita su condición de parábola con el deus ex machina que ocurre promediando la película, cuando la protagonista toma las pastillas y un suceso simultáneo a ese interviene sobre la realidad con algo de la naturaleza equívoca que solía tener el milagro en las películas de Roberto Rossellini. El cristianismo, sustento del cine de los Dardenne, aparece aquí a través de la tarea central y poco menos que única de la protagonista y película: predicar de casa en casa como hacen los Testigos de Jehová, a los que se menciona, para convertir a los incrédulos, que es otra forma de salvarlos. También aparece el socialismo suave de la remera rosa que el personaje usa la mayor parte del tiempo (con el azul, naturalmente, caracterizan la depresión), bandera flameante de la película, color sin connotaciones negativas que cumple algo así como una función balsámica (¿acaso destinado a reafirmar en los interlocutores una mirada tradicional de lo femenino como dócil que no despierte rechazo a los fines de conseguir su voto?).
En la película de los Dardenne está el mejor plano secuencia que he visto este año, entendido en su variante sintética, sin grandes desplazamientos de cámara ni excesiva duración, funcional al sentido y el desenvolvimiento del relato. Sucede cuando la protagonista visita a un padre y su hijo, ambos compañeros de ella en la fábrica, mientras aprovechan el domingo para trabajar en sus autos. En cuatro minutos filmados cámara en mano los Dardenne ilustran aquellas palabras de Jesús acerca de que el cristianismo vino a dividir en vez de reunir, a enfrentar a los miembros de una misma familia entre sí, que es lo que finalmente sucede como resultado de la visita de la protagonista. Ni la matriz bíblica ni su resolución se hacen jamás explícitas, pero su estructura es inherente a la composición del plano, que al principio separa a los tres personajes valiéndose de las puertas abiertas de un auto. El fuera de campo funciona como punto de fuga simbólico del más joven, quien no sólo sale de cuadro cuando se niega siquiera a dialogar sino que, además, en un principio empuja involuntariamente a su padre de modo que este queda en el mismo cuadrante en el que está su interlocutora, antes incluso de que pensara en adoptar una posición afín a ella. Ese gesto «casual» del hijo es significativo gracias al montaje en plano, que disimula su intencionalidad, y revela cuán exquisitos -e invisibles- organizadores pueden ser los Dardenne.
Aquí pueden leer un texto de Marcela Ojea otro de Darío Cosenza y otro de Luis Franc sobre esta película.
Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Bélgica/Francia, 2014), de Luc y Jean-Pierre Dardenne, con Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Catherine Salée, Batiste Sornin, 95′.
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