El triunfo de la imagen. A lo largo de la historia del arte se ha dado, de forma reiterada, una controversia vacua y pobre desde lo conceptual entre arte e ideología. Desde este prisma se juzga muchas veces a los autores por su ideología, y entonces los juicios de valor sobre las obras de arte quedan reducidos a si estamos de acuerdo o no con las ideas que del mundo tienen estos creadores. El cine obviamente no se encuentra por fuera de estas discusiones y aquí la controversia es idéntica a la de otras esferas.
Borges es el escritor argentino más importante del siglo XX y su comprensión del peronismo nunca dejó de ser mediocre y mezquina. Dostoievski y Balzac eran conservadores y son dos de los escritores más importantes del siglo XIX. Louis-Ferdinand Céline es quizás el escritor francés más importante del siglo XX, admirado por el propio Jean Paul Sartre. El bueno de Céline murió siendo un antisemita declarado y basta leer alguno de sus panfletos nazis -como Bagatelas para una masacre o De un castillo a otro- para quedar perplejo por el estupor que genera el simple hecho de que un escritor extraordinario profese a la vez una ideología aborrecible. Grandísimos escritores como Ernst Jünger y Knut Hamsun también profesaron abiertas simpatías con el nacional socialismo. Más cerca en el tiempo, Mario Vargas Llosa es un militante full time de las corporaciones globales, defendiendo a tiempo completo los intereses del capital especulativo a escala mundial sin que eso perjudique en lo más mínimo los resultados de su literatura, que sigue siendo de primer orden. Los ejemplos son múltiples y podemos seguir enumerándolos durante horas. En el mundo del cine, el ejemplo de Leni Riefenstahl apunta en la misma dirección.
La pregunta que uno debería hacerse al pensar en el cine de vanguardia que desarrolló Riefenstahl, en un momento en el que todavíano existía la noción de vanguardia o de cine de autor, es: ¿debemos juzgar su obra por su simpatía con el régimen nazi o debemos evaluar el poder de sus imágenes, que muchas veces va en contra de lo que el propio corpus ideológico de sus films intenta afirmar?
Hace muchos años vi las que son sus dos obras maestras y las que representan el legado último de Riefenstahl: El triunfo de la voluntad y Olimpia. Todavía persiste en mí el impacto ante la visión de estos films pensados como mera propaganda, que al mismo tiempo terminan representando la descripción del cuerpo humano como sacralidad corpórea en un ejercicio de notable aproximación poética. Es desde ese acercamiento poético y conceptual, que se erige como corpus teórico, que debería poder pensarse la obra de la cineasta alemana orgullosamente nazi hasta su longeva muerte ya entrado el siglo XXI a los 101 años de edad.
Cuando uno ve aquellas películas no puede dejar de pensar en el sociólogo Max Weber y en su idea sobre las consecuencias no deseadas de la acción. Weber plantea que el sujeto no puede controlar el sentido último de las acciones, y lo que estas producen a su vez en el tejido social. Esta teoría de la acción humana y del significado de las acciones aplica de modo coherente a la hora de pensar el cine de Riefenstahl, ya que la idea preconcebida de producir un cine militante que funcione como mero documento propagandístico termina -en contra del propio deseo proclamado- transformándose en un cine de vanguardia con fuerte contenido autoral, que pone en tela de juicio desde el poder de las imágenes la lógica depredadora que representa cabalmente la ideología nacional socialista.
El triunfo de la voluntad es la primer obra maldita que filmo Riefenstahl. Fue filmada en 1935 en Núremberg, cuando el partido nacional socialista celebra un congreso en el que derrocha patriotismo y antisemitismo por partes iguales. La iconografía celebratoria que antecede al horror también se puede leer en las muecas casi inhumanas que Hitler ofrece a lo largo del film. Es fácil imaginarse a Chaplin mirando una y otra vez cada una de las tomas que Riefenstahl registró del dictador alemán en ese congreso, tomando apuntes para su obra maestra El gran dictador.
Recuerdo que hace muchos años llegaban a mis oídos por radio las noticias acerca de que Riefenstahl nunca se arrepintió de apoyar el credo nacional socialista. Indignación y asco me generaban esas noticias y esa convicción durante muchos años me impidió acercarme a la revisión de la obra de la documentalista alemana. Muchos años después, cuando los ecos de esa noticia en mi mente se habían disipado, casi por azar me encontré frente a una retrospectiva de la directora que se proyectó en la Sala Leopoldo Lugones (si mi memoria no me juega una de esas malas pasadas a las que últimamente me tiene mal acostumbrado), y lo que recuerdo fue el visceral asco que me produjo ese primer encuentro con El triunfo de la voluntad. Luego del asco sobrevino la admiración por el manejo de la técnica cinematográfica dela que hacía gala Riefenstahl. En el dominio de la técnica que exhibe Riefenstahl a lo largo de su obra, los materiales siempre están predispuestos a sobrellevar el aspecto humano de lo que se narra. Riefenstahl filma como pocos los rostros humanos; en El triunfo de la voluntad, la cámara capta las caras de hombres y mujeres con unaextraña mezcla de frialdad y calidez necesaria para trasmitir esas emociones, como si fuera un mero y distante espectador del fenómeno en cuestión. Es como si Riefenstahl registrara las tensiones de la materia, de la corporeidad individual y social al momento de capturar esos rostros, individuales y colectivos, y a su vez pensara en todo lo que implica ese filmar, estando en esa praxis implícita la cercanía y la distancia.
Es verdad que hay momentos discutibles desde lo ideológico en la puesta en escena, y esos momentos son el costado reprochable de El triunfo de la voluntad, aquellos donde el film es mera exaltación de ese ideario perverso. Sin embargo, la película no es solo eso. Hay momentos de documental de observación, en los que la directora filma el éxtasis, la pura pulsión de goce de Hitler, y pareciera con ello tomar fría distancia de ese imaginario ideológico, como si a pesar suyo lograra trasmitir el patetismo de lo que el nazismo encarna en ese sujeto oscuro, que se presta a la parodia casi inconsciente, algunos años antes de que Chaplin hiciera lo mismo pero de modo consciente.
Prodigio de montaje y del uso de la acción, en El triunfo de la voluntad se logra comprender el horror que representó el nazismo debido al tratamiento que Riefenstahl le da a las imágenes; el contraste entre horror y humanidad es claro y, de este modo, se produce un corte notable entre el imaginario ideológico del régimen nazi y el imaginario estético que sustenta a la película. Por otro lado, las prodigiosas imágenes captadas de la naturaleza (alguien tomando agua, una niña sonriendo), al estar disociadas del aberrante ideario hitleriano, pueden verse como un triunfo radical y furibundo de la propia materia cinematográfica.
Olimpia es el documental de propaganda de los juegos olímpicos de Berlín 1936, en el que el ideario nazi se intentaba legitimar en la realidad deportiva de ese entonces. En un sentido, Olimpia es la continuación conceptual de El triunfo de la voluntad y, si en aquella se muestra la maquinaria partidaria nazi en pleno funcionamiento y el aire que se respira surge de esas imágenes provistas de una belleza fugaz y manifiesta, en Olimpia la belleza surge de un modo más claro y explícito de la empírica realidad de la contienda deportiva, que contrasta con el ideario antisemita que preveía una superioridad radical de la raza blanca por sobre las razas «inferiores» a las que el nazismo siempre despreció. De esa película quedan las imágenes en las que Hitler tiene que premiar a los atletas negros que vienen a confirmar, con su mera materialidad, el delirio racista del dictador que casi lleva a Europa toda a su exterminio.
El documental, estrenado en 1938, es sin duda una de las grandes películas deportivas de toda la historia del cine. Es toda una proeza técnica, y fue la primera película filmada durante la realización de unos juegos olímpicos. Además, la utilización de los primeros planos, el virtuosismo en el emplazamiento de las cámaras y el montaje de avanzada para la época posicionaron a Riefenstahl dentro de una vanguardia que manejaba como nadie la técnica cinematográfica y que lograba filmar la realidad de un modo alucinado.
Olimpia logra, aun en el presente, retratar al deporte como una expresión artística, y por esta razón representa para la historia del cine mucho más que un mero film de propaganda. Es una combinación extrema de cine de vanguardia con película deportiva, que vincula al cine con otras artes como la plástica y la fotografía. Riefenstahl logra capturar por medio de la imagen la belleza del cuerpo y la belleza del hombre en movimiento, conteniendo en su singularidad todo lo que puede un cuerpo.
Si en El triunfo de la voluntad la intención consciente era retratar a Hitler como un héroe wagneriano, y eso fallaba por lo que se le filtraba al relato desde los resquicios de la mirada de la directora, en Olimpia el fracaso ideológico es más rotundo, ya que la intención de mostrar a la raza aria como superior debido a sus rasgos físicos se derrumba ante el tratamiento que Riefenstahl hace de Jesse Owen, el cuatro veces campeón olímpico en Berlín 36 y que es filmado por la cámara maravillada de Riefenstahl como el verdadero héroe de la película, poniendo en ridículo las ideas antisemitas que plantean la idea de la superioridad racial .
Riefenstahl consigue trasmitir en imágenes directas la belleza del mundo y utiliza la técnica del cine, de modo prodigioso, para mostrarnos el definitivo corazón de las cosas. Su cine se nutre de la técnica para mostrarnos que esta siempre tiene que estar al servicio de la humanidad, ya que si no el arte es mero artificio. El ideario estético de Riefenstahl se encuentra, entonces, en las antípodas de lo que podría profesar su ideario ideológico, y muestra casi sin querer la atrocidad que perpetró el nacional socialismo en Europa y en el mundo entero.
Sin desearlo, su cine también puede pensarse como una política y como una poética de la memoria, mal que les pese a los cínicos que niegan vinculación alguna entre arte e ideología.
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