“Entre las estrategias románticas de reencantamiento del mundo, el recurso al mito ocupa un lugar aparte”. Michel Löwy y Robert Sayer en Rebelión y melancolía: El romanticismo como contracorriente de la modernidad
“Solo gracias a los vestigios de los misterios he aprendido a comprender el sentido de los dioses antiguos”. Friedrich Schlegel. Alocución sobre la mitología (1800)
Christian Petzold realizó Algo mejor que la muerte (Etwas besseres als den Tod, 2011) para Dreileben (Tres Vidas), un tríptico que completan No me sigas (Komm mir nicht nach), de Domink Graf y Un minuto de oscuridad (Eine Minute Dunkel), de Christoph Hochhäusler. No es una miniserie y mucho menos una película en episodios. Dreileben bien podría pensarse como un sistema audiovisual con una estética cinematográfica. Circuló en festivales y muestras de cine, aunque fue producido por la televisión alemana. Está ambientado en Turingia, durante unos días del verano, en el momento en que un asesino huye y es rastreado a través del bosque. A partir de ese contexto, las tres películas completan o superponen tiempos, pero apenas se cruzan entre sí. Tan solo comparten algunos guiños de una a otra, aunque cada historia contrastada con las otras se resignifica. Lo más atinado es llamarlo tríptico.
Todo surgió a partir de un debate sobre cine que los tres directores iniciaron en 2006 por correo electrónico y que fue publicado por la revista especializada Revolver. Dreileben es, entonces, también la puesta en práctica de un intercambio de ideas.
En Algo mejor que la muerte, Petzold retoma algunas constantes de su obra. La estructura del triángulo amoroso ya estaba presente en su cine en ese tiempo, como en Jerichow (2008) y en la posterior Barbara (2012), en ambos casos con dos hombres ligados con una misma mujer. En la obra que nos ocupa es al revés. Sin embargo, el sentido dramático es el mismo. Escapa de la mera consideración como una intriga sentimental y plantea el triángulo como una disyuntiva entre dos opciones de vida opuestas. Es un cruce de caminos.
También están aquí aquellos rasgos de Petzold que nos permiten asociarlo con el Romanticismo alemán, entendido como una respuesta filosófica, estética y política a la modernidad. Como en muchas de sus películas, la acción trascurre en espacios semirurales, los lindes entre campo, bosque y ciudad. Allí donde la Naturaleza parece acechar aquellas convenciones de lo que Rodolfo Kusch llamaba “la ficción de la ciudad”. Allí donde la metáfora vegetal es poderosa hasta en los inquietantes sonidos que provienen de la espesura. Allí donde las certezas de la cultura burguesa comienzan a trastabillar. Pequeños pueblos, lugares suburbanos, senderos de bosque por donde los personajes deambulan muchas veces de espaldas, a la manera en que aparecían en la pintura romántica alemana de comienzos del siglo XIX. Como una forma de confrontarlos y a veces, enfrentarlos, con su entorno. Hay en Petzold un notable simbolismo del paisaje, que se puede apreciar en el alegórico uso que hace del puente o de los diversos espacios donde se desarrolla la acción[i].
Como continuador del romanticismo por otros medios, Petzold también recurre al mito para representar la esencia de lo humano. Bien podría aplicarse a su cine aquello que August Schlegel atribuía a la poesía en 1801, como una “fabricación artificial de aquel estado mítico, un sueño voluntario de la vigilia”[ii].
En Algo mejor que la muerte retoma al mito de Ondina, sobre el que vuelve en su última película, Undine (2020). Se trata de un ser de la mitología germánica que habita en ríos y lagunas. Ondina es una ninfa, una especie de sirena de agua dulce. En varios de los relatos antiguos, recuperados por los románticos del 1800, se enamora de un príncipe y llega a casarse con él. Pero sobre el joven noble pesa una amenaza. Si llega a repudiarla o dejarla por otra mujer, está condenado a morir y Ondina debe volver a su origen, el agua.
Claro que Petzold no necesita de seres con una representación sobrenatural o de personajes que cambian de aspecto, ardides propios del fantástico más explícito. Su puesta nunca deja de ser realista en lo formal. Podríamos conjeturar que en su concepción del realismo incluye lo mítico que circula en los aconteceres cotidianos. El mito está y opera, aun cuando no lo percibamos de manera consciente. Petzold parece adscribir a aquella idea que también estaba en el romántico Schlegel: “Puesto que se atribuía a los dioses alma y conducta humanas, también tenían que ser pensados, por la analogía más natural, bajo forma humana”[iii].
Y la forma humana que representa a la ondina es la de Ana (Luna Mijovic), una joven inmigrante que trabaja en un hotel en el pueblo que pronto será conmovido por la fuga de un asesino, Frank Molesch (Stefan Kurt). Hay una referencia a ella ya desde los títulos de crédito, donde su figura se refleja en el agua.
Esto nos lleva de nuevo a la puesta. Es fascinante la manera en que Petzold presenta a los protagonistas de su drama. Uno es el enfermero y estudiante de medicina Johannes (Jacob Matschenz). En su primera aparición, está en una sala de la clínica donde trabaja. A través de las cámaras de seguridad parece tener todo controlado[iv]. Las utiliza como un ojo omnipresente que remeda a aquellos artilugios mágicos de antiguas historias. De esta manera, advierte la llegada de una joven que resulta ser Sarah (Vijessna Ferkic), la hija del jefe médico de la clínica donde trabaja. En todo momento pretende ver sin ser visto. Sin embargo, el padre de Sarah lo descubre y hace que se reencuentre con su hija. La situación lo incomoda o lo avergüenza. Sarah aparece por primera vez frente a Johannes con su imagen desdoblada por un espejo, como un ser y su fantasma.
Muy distinto es el primer encuentro con Ana. Transcurre en una estación de servicio, cuando Johannes toma un café luego del trabajo. Ana llega con un grupo de motociclistas. Lo mira a él a través del vidrio espejado del lugar y parece tirarle un beso. Luego Johannes se da cuenta que solo ha imitado el gesto de un cartel. Si Sarah se refleja en un espejo, Ana –como personaje mítico- es el espejo mismo.
El reencuentro de Johannes y Ana ocurre horas más tarde, al amparo de la noche, junto a la vera de un lago. Tiempo y lugar propicio para una cita con una ondina. Cuando él le recuerda que se vieron en la estación, ella le dice que no lo vio, fiel a su condición especular. Pero Ana no es una mujer-espejo en el sentido del denigrante estereotipo decimonónico, aquél que la consideraba como un ser que podía reflejar el mundo, aunque sin la capacidad para reflexionar sobre él. La ondina de Petzold, por el contrario, se asimila mucho más a la caracterización del espejo que alguna vez hiciera Clarice Lispector, como “ese vacío cristalizado que tiene dentro de sí un espacio para irse siempre hacia adelante sin parar; pues un espejo es el espacio más hondo que existe”.
Desde esa hondura, desde esa demanda de “irse siempre para adelante sin parar”, Ana encarna también un espíritu atávico, el Espíritu de la Naturaleza, contrario a la rígida moral burguesa a la que Johannes parece adscribir más allá de su deseo, con su forzada carrera de estudiante de medicina o su anhelo de vivir el sueño americano en California. Es a través de la negación que Ana se manifiesta como lo opuesto a esos valores. Esto es muy claro en la relación que tiene el dinero, la neodivinidad que rige la sociedad moderna[v]. Se enoja cuando Johannes tan solo sugiere que pudo haberlo robado o cuando él le recrimina haber renunciado a su trabajo en el hotel porque no tendrá de qué vivir. Para ella el dinero no significa nada, como así tampoco ninguna de las metas del “afán de ser alguien”, esas falsas motivaciones del mandato burgués[vi]. Ana vive la renuncia a su trabajo como un acto de liberación o de amor, que para ella es lo mismo.
Sarah, en cambio, representa todo aquello que el sueño del capital y de la razón suele prometer. La posibilidad de conseguir una buena posición social, una vida segura y próspera, el amparo de un patriarca como su padre. Si Ana ama a Johannes por lo que es, Sarah lo hace por lo que anhela ser.
Es aquí donde el triángulo amoroso se torna un dilema vital para Johannes. Ana representa para él ese “algo mejor que la muerte”. Algo mejor que esa muerte en vida que es el camino que propone Sarah, un existir sin opciones donde todo parece predeterminado y previsible, un “punto muerto de las almas”. De la decisión que tome Johannes dependerá su propio destino y el de Ana, signados por la matriz mítica del relato.
Es que como manifestación del Espíritu de la Naturaleza[vii], la vida de Ana discurre entre lo fasto y lo nefasto. Cualquier cambio, cualquier decisión, cualquier hecho lo puede alterar todo. No hay espacio para el control o la seguridad. Todo puede ocurrir. Todo puede escaparse de las manos. Un algo puede irrumpir y volcar lo fasto en nefasto. La fragilidad de la vida misma. En Algo mejor que la muerte es el asesino Molesch quien representa la amenaza de este vuelco. Si bien su figura no adquiere la centralidad que tiene en Un minuto de oscuridad o, en menor medida, en No me sigas, es aquí una latencia que acecha, un algo inquietante.
En el cine de Petzold estos vuelcos son habituales y son mucho más que puntos de giro en sus historias. Contundentes y sorpresivas contingencias se presentan como irrupciones de lo “real”[viii] o como actos cuyos efectos son irreversibles.
Por último, es un ejercicio interesante ver lo que ocurre con Ana a la luz de lo contado en Un minuto de oscuridad. Es una forma de hacer funcionar este sistema audiovisual que decíamos que es Dreileben. Desde este punto de vista, el destino de Ana es también el fracaso de la razón, aquella que produce monstruos. Su fatalidad –como en todo buen relato romántico- es una mortaja para la presuntuosa modernidad.
Dreileben – Etwas Besseres als den Tod (Alemania, 2011). Guion y dirección: Christian Petzold. Fotografía: Hans Fromm. Música: Stefan Will. Reparto: Jacob Matschenz, Luna Mijovic, Vijessna Ferkic, Rainer Bock, Konstantin Frolov, Florian Bartholomäi, Stefan Kurt, Kirsten Block, Jeanette Hain. Duración: 88 minutos.
[i] Esta dimensión simbólica también puede notarse en el uso de la banda sonora y en particular de una canción, Cry Me a River, de Julie London, que oficia como punto de conexión y distanciamiento a la vez entre las tres partes del triángulo amoroso.
[ii] Véase De la mitología, de August Wilhelm Schlegel en Fragmentos para una teoría romántica del arte, compilado por Javier Arnaldo. 3º edición. Tecnos. Madrid. 2014. p. 211.
[iii] Véase Mitología: Sujeto de la pintura y origen del saber, de August Wilhelm Schlegel, en obra citada, p. 213.
[iv] Las cámaras de seguridad aparecen con frecuencia en la obra de Petzold y es muy probable que esto esté relacionado con su larga amistad y colaboración con su colega Harun Farocki, coguionista de varias de sus películas. La ubicuidad de las cámaras en el mundo contemporáneo ocupó un lugar central en la filmografía y las reflexiones de Farocki, quien falleció en 2014.
[v] En este caso incluyo en el concepto de moderno todas sus derivaciones posteriores (posmoderno, sobremoderno, etc.) ya que en esencia no ha variado la matriz capitalista, occidental y burguesa que sustenta una sociedad organizada en función del lucro y enfrentada a la Naturaleza.
[vi] La expresión del “afán de ser alguien” está tomada en el sentido en que la usaba Rodolfo Kusch, como meta del pensamiento occidental. En cuanto al tema del dinero, es interesante analizar el lugar que ocupa como objeto alienante, contrario a la naturaleza humana que Ana representa. Norman O. Brown, en su lectura de Marx, decía que “la conciencia enajenada está en correlación con una economía del dinero. Su raíz es la compulsión a trabajar….El deseo de dinero toma el lugar de todas las necesidades genuinamente humanas”. De ahí el enojo de Ana. Veáse Eros y Tanatos: el sentido psicoanalítico de la historia, de Norman O. Brown, Editorial Joaquín Mortíz, México, 1967, p. 278.
[vii] Podríamos establecer varias similitudes entre Ana y la Lulú de Frank Wedekind que, como se sabe, representaba el Espíritu de la Tierra y la moral humana, enfrentada a la moral burguesa, tal como ocurre con el personaje de Petzold.
[viii] Con el término “real” se alude al concepto del psicoanálisis lacaniano.
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