Acá pueden leer la primera parte de este texto.
En 2011, Mauro Molinaroli publicó en Milán, por Dalai editore, Il cinema in rivolta. Marco Bellocchio e I pugni in tasca. Es un trabajo humilde pero lleno de testimonios de gran valor, tomados en general de fuentes ya publicadas. Traduzco algunos fragmentos que pueden ayudarnos a imaginar el contexto de producción y los contextos de recepción de la mejor opera prima de la historia del cine. Me permití (además de la opinión precedente) segmentar algunas declaraciones y modificar un poco la puntuación. Los textos nacidos a la luz del estreno de la película en 1965 llevan la fecha de publicación entre paréntesis. Los otros son ejercicios de memoria que van de comienzos de los 80 a 2010.
José Miccio.
Piergiorgio Bellocchio
Un punto que merece ser estudiado y discutido es el fortísimo impacto político de I pugni in tasca, especialmente sobre las generaciones jóvenes que en aquellos años estaban constituyéndose como movimiento y que ocuparían el centro de la escena en el 68 y los años siguientes. Hay algo que llama poderosamente la atención: el retraso (llamémoslo así, para entendernos) del cuadro social que presenta la película respecto de un país que tenía en la espalda un boom económico y una transformación de dimensiones gigantescas, y donde estaba en acto un enfrentamiento social igual de relevante. Estamos en una provincia que no podría ser más mísera y desoladora. Una familia pequeño-medio burguesa parece vivir de rentas. Es una condición parasitaria en vías de extinción. Una sociedad no muy característica de la realidad italiana. Un caso de sobrevivencia arcaica inmóvil, casi lunar, en una Italia electrizada por un dinamismo desordenado pero en pleno desarrollo. No hay en toda la película una escena en la que se vea un campesino, una escena que nos permita entender o intuir en qué consiste el trabajo productivo cuyo usufructo le permite a la familia mantenerse con vida.
La familia está compuesta por una madre ciega, una hija indolente, sin deseos ni ambiciones, un hijo gravemente discapacitado, el hijo mayor, que funciona como cabeza de familia y administrador del patrimonio pero que carece de cualquier signo que sugiera, al menos vagamente, una profesión o un talento, y por último el protagonista, Alessandro, neurótico y epiléptico, que se rebela contra la muerte civil y la parálisis moral de esa vida imaginando un proyecto de liberación que contempla (y realiza) el asesinato de la madre y del hermano discapacitado, y que finalmente paga el doble delito con su vida, sucumbiendo a una crisis epiléptica. Que una película como esta, repito, socialmente atípica y no representativa, y en la que la violencia del protagonista tiene un acento más nazi que revolucionario, haya emocionado y producido tanto entusiasmo, haya comprometido las ideas y los sentimientos de una generación de jóvenes que se quería revolucionaria en sentido marxista (si no en la acepción rusa, sí en la acepción chino-maoísta, cubana, fanoniana, vietnamita) es en verdad desconcertante. Pero evidentemente, sobre los contenidos manifiestos prevalece –como sucede, como debe suceder en las obras de arte– la expresión, el estilo. La miseria existencial de Alessandro y del ambiente en el que está condenado a vivir, su desesperación, rabia e impotencia, terminan por parecerse a la miseria existencial y la desesperación propia de la condición juvenil. Los sueños confusos y febriles de fuga, de acción y de grandeza, el odio, el deseo de venganza, trascienden el espíritu de rebelión y la situación real, las motivaciones contingentes, los blancos específicos. El espíritu de rebelión es considerado en sí mismo, y se impone no por fuerza argumentativa sino por sugestión poética.
Marco Bellocchio
La película impresionó mucho. Fue un gran éxito internacional. Yo no entendía. Llevé una vida de mortificaciones, de autocastigos, todavía más que antes, como si no mereciese el éxito. El sentido de culpa aumentó. Y por mucho tiempo pensé que el mérito era todo del montaje, tarea de la que había abdicado.
Silvano Agosti
Entre el Centro Experimental y el trabajo en I pugni in tasca pasé un año y medio en Moscú, donde me hice amigo de Kulechov y maduró mi interés por el montaje, que después de la película de Marco me ha quedado grabado como una marca involuntaria, más opresiva que liberadora.
Mientras Marco filmaba yo montaba la película en Roma. Había entre nosotros un clima de correspondencia profunda, sin ningún tipo de competencia. Más que la sensación de estar haciendo una película importante existía una libertad que nos llenaba de entusiasmo a todos. No había un productor y ni siquiera un director de producción. Enzo Doria era incapaz de influir negativamente. Para el montaje necesité cuarenta días. ¡Pero la última escena me llevó un mes! Alessandro muere de montaje. La película misma determinó ese final, que no estaba escrito en el guión. Creo haber identificado inmediatamente el dato trágico de la película: la imposibilidad de cierta burguesía de liberarse de sus propias trampas.
Alberto Moravia (1966)
Sin darse cuenta, Bellocchio ha realizado una película que perdurará. Una obra maestra juvenil. Con I pugni in tasca ha ido hasta el fondo con lo que usualmente constituye el mundo de la juventud. En la película hay de todo: odio y amor a la familia, ambigüedad en la relación entre hermanos, atracción por la muerte, entusiasmo por la vida, voluntad abstracta por la acción, furor impotente, melancolía morbosa, violencia profanatoria y, como fondo, la sensación oscura y fatal de una provincia sin esperanza. Esta materia compleja y turbia no está, sin embargo, tratada de manera crepuscular, como casi siempre sucede en el cine y en la literatura italiana, sino que es enfrentada, caso raro, dramáticamente. Tal vez el director haya sentido que su polémica contra cierta sociedad no podía justificarse sino estallando como tragedia, y así se ha enfrentado al problema de cómo incluir en la película hechos tan graves como el matricidio y el fratricidio sin abandonar el frágil marco naturalista. Bellocchio no ha sabido o querido seguir la carretera principal y ha tomado el atajo de la locura. Es claro que mientras un hombre normal no puede hacer sino aquello que puede hacer, un loco puede hacer cualquier cosa, y después dar la impresión de que en el fondo no ha hecho nada. Existía también el peligro de caer en el horror al estilo ¿Qué pasó con Baby Jane? O en la tranche-de-vie verista de tradición zoliana. Esto ha sido en gran parte evitado por el director infundiendo en el protagonista una conciencia fúnebre y distorsionada.
Con Alessandro, Marco Bellocchio ha inventado un personaje muy bello y (especialmente en el cine italiano) muy nuevo. Su originalidad reside en el hecho de que en él la criminalidad no se esconde, como sucede a menudo en los verdaderos delincuentes, detrás de la fachada de un comportamiento correcto y normal sino de una sistemática e irónica extravagancia. El personaje se salva y salva a la película a través de esta extravagancia hamletiana, que termina por darles un significado poético a sus delitos, reduciéndolos casi a manifestaciones extremas de un particular estado de ánimo. Esto es tan así que cuando en la última secuencia, imprevista y genial, sin dudas uno de los momentos cinematográficos más notables de los últimos tiempos, Alessandro se abandona a la sensación vitalista y mortuoria que le inspira la música de Verdi y muere, el espectador experimenta un sentimiento de piedad como por la desaparición de un héroe en el fondo positivo.
Italo Calvino (1966)
Una vez cada tanto se puede hablar de una película italiana no mediocre. La novedad de I pugni in tasca en nuestro contexto cultural es que se trata de una obra que se mantiene en pie por sí misma: no tiene la pretensión de demostrar o afirmar algo y se niega al comentario teórico. Lleva en sí un núcleo de verdad tal que cada palabra que se le quiera agregar estará de más. Tiene la fuerza de las obras que se basan en una idea simplísima, que se le puede ocurrir a cualquiera pero que nadie dice. Por ejemplo: “¿Por qué no tiramos a la mamá ciega del puente?”
Paola Pitagora
Un año después del estreno salió una canción de Adriano Celentano, “Mondo in me settima”. Adriano, con ese moralismo popular que le era propio, dice en la canción: “Esta tierra es el monopolio de las ideas equivocadas / aquí se premian las películas en las que hay más muertos”. Siempre creí que hacía referencia a I pugni in tasca y al éxito que tuvo en el festival de Locarno.
Pier Paolo Pasolini (¿1966?)
El nudo de su película es una especie de exaltación de la anormalidad contra las normas del vivir burgués, contra las instituciones y contra el nivel medio de la vida burguesa, familiar. Es una rabiosa rebelión desde dentro del mundo burgués. Con expresión contundente, puedo decir que su film es el film de un beat, de un melenudo. Me recuerda, en cierto modo, la poesía de Ginsberg.
Mino Argentieri (1966)
Desacralizar, desmitificar es tarea de todo artista que se precie. Pero no bastan unos cuantos parlamentos enfilados en boca de un cura, unas piernas estiradas sobre un ataúd, una bandera italiana tirada en la terraza o las tapas de un periódico parroquial para acabar con los mitos resistentes de la familia, la patria y la religión.
Grazia Cerchi (1966)
Argentieri no ha entendido que Bellocchio no es tan ingenuo como para polemizar con los “valores” tradicionales a través de los actos agraviantes de Alessandro. La película analiza el comportamiento de un adolescente, y tal comportamiento comprende también ciertas reacciones infantiles y ciertas reacciones de conveniencia propias de los adultos. El director le da muy poco peso a las irreverencias de Alessandro. No solo no lo toma en serio sino que hace que le perdamos pronto la paciencia (y su película es una película impaciente para espectadores impacientes). El film me parece importante porque deja en evidencia que no hay nada que profanar. Los “valores” ridiculizados por Alessandro no son valores para Bellocchio, y por lo tanto no requieren una seria contestación. Estamos ya, con esta película, en un periodo muy posterior a la “crisis de los valores”. Debemos partir de cero. Si no fuera así, la “batalla” de Bellocchio sería anticuada e interior al sistema. En I pugni in tasca no hay huellas de ansias de tipo místico o religioso (como ciertos católicos astutos querrían hacernos creer): se trata de la descripción de un mundo burgués que es solo putrefacción y que no tiene ninguna posibilidad de ser rescatado. Todavía más, no hay ni siquiera un mundo burgués, apenas sus últimos estertores. Solo en este sentido es aceptable la idea de película de ruptura. Repito: I pugni in tasca ha liquidado definitivamente no solo el viejo mundo de valores sino también la polémica con esos valores.
Es importante, finalmente, subrayar que nada de lo que le sucede a Alessandro y a su entorno puede verdaderamente asustarlo (él reacciona siempre con una gracia apática y nerviosa). De hecho, el mundo en el que vive no puede ofrecerle sorpresas. La película, que en la edición presentada en Locarno y en Venecia se cerraba con un proverbio popular burlón, podría perfectamente concluir con estos dos versos de Brecht: “Ten por seguro que no iremos al infierno / en el infierno hemos estado siempre”. Bellocchio necesita llevar todas las situaciones a la exasperación para sentirlas en profundidad. Parece pensar –con Baudelaire– que “el hombre es verdaderamente él mismo, tanto en el bien como en el mal, solo en el punto máximo de la tensión”. Bellocchio es un autor -o si se quiere un narrador- dramático, no conoce abandonos elegíacos, no es un “corazón gentil”. No admite en su vida el tiempo libre, la pausa a menudo necesaria, no se toma nunca unas merecidas vacaciones de sí mismo. Es un joven frío y fervoroso, severo hasta la intolerancia. Siente horror por las actitudes pasivas y renunciatarias, odia la repetición de situaciones y los estados de ánimo ya experimentados: apenas verifica que algo así sucede amputa de inmediato, de manera casi brutal, esa zona de sí mismo. Hay algo cierto para quien lo conoce: su próxima película será diferente. Con I pugni in tasca Bellocchio ha terminado definitivamente con su adolescencia o con lo que de adolescente quedara todavía en él.
Lou Castel
Creo que I pugni in tasca debe ser considerada dentro de la realidad y la potencialidad de su tiempo. Había entonces una generación que quería cambiar, que sentía la rebelión debajo del culo, y la película de Marco sacaba afuera esa rabia. El blanco era la familia burguesa. No obstante su locura, sus malestares, su timidez, Ale es un personaje extraordinario para entender aquella época. Para mí, que quería ser director y concurría al Centro Experimental en Roma, encontrarme en Bobbio filmando I pugni in tasca fue como cambiar de vida. De ahí en más, me daba cuenta, mi existencia sería totalmente distinta. El método de actuación que usaba era el de la identificación. No establecía una separación entre actor y personaje. Por el contrario, había una simbiosis entre mi personaje y yo.
Goffedo Fofi
Lo que aprendimos del Living Theatre, de loa Beatles y de James Dean es a no aplazar nada. La liberación se hace en el presente, no hay un mañana que importe. En este sentido, nosotros –y con nosotros me refiero a la generación que produjo a Glauber Rocha y a Godard– éramos un extraño mejunje de reivindicaciones y liberación subjetiva, en el que entraban el sexo, la música y la diversión. Divertirse se había convertido por primera vez en un concepto político. Rechazábamos el mito de la revolución que exige sacrificar todo (los genitales, los afectos) a aquello que vendría después. Rechazábamos el catocomunismo endémico de la cultura italiana, que no obstante la nouvelle vague y no obstante Stalin seguía siendo dominante.
Marco Bellocchio
Paola Pitagora, Lou Castel e I pugni in tasca tuvieron una repercusión totalmente impredecible. El boca a boca fue alimentado por los premios y la película empezó a andar sola. No se ha detenido todavía, a pesar de los años transcurridos.
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