Por Emiliano Oviedo.
Héroes del espacioes una película de animación de la productora Blue Yonder Films, acerca del viajero espacial más famoso del planeta Baab, Scorch Supernova, héroe universal cuyas hazañas interplanetarias son televisadas para el disfrute de sus más ardientes fans. Un héroe intergaláctico devenido en leyenda que, en una arriesgada misión, es atrapado en un misterioso y desconocido planeta llamado Tierra. Gary, su débil hermano, no tarda en acudir en su ayuda, pero también es apresado por los terrícolas. La dicotomía encarnada por los dos hermanos hace funcionar a la película. Es un contraste para nada sutil, remarcado, subrayado y verbalizado hasta el cansancio: el hermano menor es fuerte, impulsivo, bien parecido, arrogante, soltero codiciado, mientras que el hermano mayor es débil, reflexivo, feo, humilde, casado con hijos. Otro tanto sucede con los personajes femeninos. El eje del relato se estructura alrededor de la antinomia pensamiento versus acción, o impulso versus reflexión, que, por supuesto se elabora desde un punto de vista moral.
Tal vez lo más interesante que se puede hacer con Héroes del espacio sea analizar la lógica narrativa/estética desde la cual organiza su relato, para observar desde cerca el mecanismo del mainstream. En un relato forzado y maquetado, la constelación de personajes difícilmente se vuelva auténtica. El pretexto narrativo que sostiene la condición carcelaria de los alienígenas es tan débil que no habilita una conexión sentida entre los personajes a lo largo de toda la peripecia, y del escape final. El villano Shanker, un militar humano, los retiene en el Área 51, obligándolos a trabajar en el diseño de nuevas tecnologías para los humanos, usufructuando la avanzada imaginería extraterrestre. A decir verdad, este es uno de los momentos más bajos de la película, y funciona únicamente como catálisis. Es un mero pretexto y ahí queda, como un guiño más que convoca la aparición de celebridades reales del mundo de la tecnología.
Héroes del espacioasume una premisa estética que condena el relato a la superficie del espectáculo. Se disponen fuertes elementos emocionales, como el celo entre hermanos, el padre que busca la admiración del hijo, el esposo que busca reafirmar el reconocimiento de su pareja, o el alcance de la madurez por medio del compromiso, pero al ser articulados desde la ironía, todo ese sistema de tópicos se desanima y se vuelve incapaz de despertar la réplica emocional en el espectador, que sólo responde al gag físico, al slapstick y al encanto de un personaje muy secundario como el de Doc, elaborado sobre la reminiscencia del Gremlin. Sus apariciones cómplices conectan con el público porque es un personaje que al carecer de un motivo, se presenta mucho menos formulario que todos los protagónicos y secundarios de intenciones definidas pero previsibles, incapaces de seducir ni establecer vínculos con el espectador.
Cuando el héroe queda preso en las luminarias del espectáculo, desea ser observado. La prueba suprema ya no se experimenta en la soledad, sino delante de la mayor cantidad de espectadores posibles: el héroe actúa para la pantalla. Queremos ser héroes porque queremos ser admirados. Al devenir mediática, ya fuera de la instancia íntima y solitaria ante la adversidad, la gesta heroica sacrifica la intensidad de la peripecia. Esta lógica del espectáculo, que expone al héroe como sujeto estelar, viene siendo puesta en evidencia por películas de superhéroes como Iron Man, que utiliza exactamente el mismo mecanismo de la ironía para alcanzar la espectacularización de la empresa heroica. La identidad del héroe ya no se tensiona con la misma fuerza y, por lo tanto, al espectador sólo le queda ocupar la posición básica del admirador. Porque esta Estética del Espectáculo, a mí entender, contraría al mecanismo semiótico más poderoso del cine -la comprensión del otro y la representación de los otros mundos posibles-, desinfla la trama emocional del relato. La empatía del espectador con los personajes se hace más superficial y el compromiso emocional, mucho menor, lo que sabotea un principio basal del relato clásico de aventura: en estas películas no solemos temer por la vida del héroe. Y de no menor relevancia es que las relaciones interpersonales entre los personajes, bajo la operatoria distanciadora de la ironía, tampoco lleguen a profundizarse.
Si bien las ambiciones narrativas, dramáticas y estéticas son disímiles, la siguiente comparación es habilitada por el uso de una trama maestra en común: la invasión del sujeto extraño al otro mundo- Aquí son aliens en el planeta Tierra, allá era un humano en Monstruópolis. En Monster Inc., los créditos iniciales terminan con un travelling hacia delante que nos introduce por el marco de una puerta, imprimiéndonos la sensación de pasar hacia el otro lado. La puesta en escena del Otro que hace Monster Inc. es tan sutil que se permite desarrollar una temática compleja: la aceptación del otro y el reconocimiento de uno mismo a través de la agridulce, pero necesaria, pérdida de la inocencia en el camino hacia la maduración. Los monstruos que pueden ver los adultos son monstruos desterrados, condenados al ostracismo. Monstruos que perdieron la inocencia, y que, por eso, ya no pueden asustar a los niños. En Héroes del espacio, los alienígenas son monstruos que perdieron la inocencia y viven del guiño permanente al espectador. Monstruos sin ningún tipo de encanto, marcianos que se relatan y se explican a sí mismos, y, al relatar sus emociones, nos quitan la posibilidad de sentirlas junto a ellos. Monstruos estelares de una corrección política alarmante. Sin ningún tipo de misterio.
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