La película abre con una voz en off que presenta el objetivo a perseguir, el anhelo de la revelación de aquello que escapa a otros medios de comunicación y de lo que sólo el cine pudiera, acaso, dar cuenta: lo que significa ser jugador de fútbol. Por ello la misma voz narradora adhiere al comienzo de Pickpocket (Bresson, 1959) cuando el carterista da a conocer el significado de una profesión que, al igual que la del futbolista, sufre de prejuicios producto -como suele suceder con los prejuicios- del desconocimiento.
De Bresson se toman también la preocupación por escapar de las formas clásicas que ocultan el dispositivo, buscando por el contrario que el artificio se muestre como tal a través de ritmos cadentes, actores no profesionales y la expresión de la voz interna de los personajes; voz que en el caso de Fulboy se expresa en confesiones de habitación de los jugadores concentrados y de la presencia constante del director comentando sobre la imagen filmada y sobre la que le hubiera gustado filmar.
La reflexión acerca de las posibilidades y las incapacidades del cine para plasmar la realidad son encaradas frente a la cámara no sólo por el director de la película, sino por los mismos jugadores, quienes cuestionan la parcialidad de la cámara limitada por el recorte del encuadre que, a su vez, se encuentra limitado por las decisiones de quien filma. “No podés mostrar si no mostrás todo”, le dice uno de los jugadores refiriéndose a que la vida del jugador va más allá de ese pedazo de metraje, instalando el misterio sobre ese fuera de campo que nos es inaccesible.
Los actores reflexionan sobre el aparato de filmación y todo su bagaje montado, algo inesperado para el desarrollo de la película, algo que da la sensación de aparecer con rebeldía por fuera de las expectativas del propio realizador. “La realidad” se presenta desde la autonomía de lo no programado. Sin embargo eso también pudo ser trabajado desde la ficción. ¿Importa? El director explica a los actores que no. Porque “la ficción funciona más real que la realidad misma”, estamos atravesados por la ficción, y en último término no interesa la relación que lo proyectado tenga con la realidad, sino la relación que lo filmado tenga con los espectadores, y el efecto que genere en ellos. Bajo esa premisa, la del efecto, es que se encara el documental que se mete en el Sancta Sanctorum de ese misticismo que es el fútbol: la concentración.
La cámara generalmente encuadra a los jugadores por separado y con planos muy cortos, fragmentados, como parte carnal de esa parcialidad que la restringe por antonomasia. Esos planos que se cierran sobre los detalles de los cuerpos los describen no sólo -como dice la voz en off-, como objeto de la mirada, sino además como algo que vale en tanto músculo. El jugador como un cuerpo, el cuerpo como una mercancía. La importancia del cuerpo se expresa en paneos, en planos detalle de los jugadores nadando, recibiendo masajes, duchándose, o jugando de manos en una cama.
El sacrificio que lleva la profesión lo pone en palabras un protagonista que le habla a la cámara de forma directa, como quien cuenta un secreto guardado durante mucho tiempo. El montaje parece contraponerse o por lo menos parodiar esas palabras mostrando seguidamente al primer plano del hombre, planos de los demás jugadores descansando y nadando en una piscina. Para redimir esa actitud del montaje la cámara remarca las lastimaduras que los jugadores llevan sobre la piel encuadrándolas con planos cortos y de duración sostenida.
En ningún momento se muestra el deporte en sí, es decir, el juego desenvuelto en un partido, sino que se centra en las vicisitudes salariales, el tema de los cobros de premios, la compra y venta de jugadores, y demás cuestiones que tienen que ver con el fútbol como sistema laboral. Dentro del plantel uno de los jugadores vende ropa para generar un ingreso más, pero el trabajo se expresa además en quienes mantienen el club, los utileros y la señora que se encarga de mantener el orden dentro del hotel. Todo funciona como un círculo económico.
El trabajo de los jugadores se muestra en paralelo al de unos obreros en lo alto de una construcción, comparación que la imagen instala y que la voz comenta en relación a las formas de yugo diferenciadas en su longevidad: a los 35 años un futbolista se queda sin trabajo, mientras que el obrero puede seguir trabajando (la voz no ahonda en las condiciones laborales del obrero de construcción). El afuera, visto a través de las ventanas y aberturas que muestran a los trabajadores de la construcción, acentúa la sensación de encierro que sufren los trabajadores del fútbol. Las únicas tomas exteriores se dan con la cámara en altura baja, apuntando al pasto, o con el cielo fuera de foco. Incluso en la toma de la autopista, los jugadores están enclaustrados en los autos. Todo es encierro. La única salida es jugar bien para conseguir un buen contrato, salvación por la que se construyen altares y se multiplican los rezos, sobre todo a la Virgen de Luján, aunque también se introduce el Umbandismo a través de la anécdota de uno de los protagonistas.
La fe es fundamental para el deporte devenido en religión, cuyo misterio consiste en revelar las pasiones, y con tal efecto, mostrar los sacrificios.
Fulboy (Argentina, 2015), de Martín Farina, c/Tomás Farina, Jorge Luis Medina y Gonzalo Peralta, 82’.
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