14079461_1134553306594172_6005661219897816599_nDomingo 21 de agosto: Algo de Musidora, de Irma Vep, de vampiro atrincherado en su castidad en vez de entregado a la succión, de doncella de hierro virreinal, católica y férrea, hay en la Mercedes de Elsa O’Connor para La que no perdonó, de José Agustín Ferreyra. Es un icono esperando la resurrección pop, camp o trash que se avive de su vigencia. Si a eso le sumamos que la actriz murió después de arrojarse por las escaleras de una representación, empeñada en intensificar el acto, no hace falta mucho para convencernos de la imperiosa necesidad, puramente sensual, de montar una vez más el melodrama del exceso, el castigo de los dioses hacia quien osa emprender el ascenso a su Olimpo. La voluptuosidad metafórica y fetichista de estos planos piden para sí un Oshima criollo obsceno y distanciado, una puesta en abismo minuciosa y sádica, un Bowie en la piel de esta Jack Celliers que duda entre arrojar su flor a la bota que la persigue o comérsela.

Sábado 20 de agosto: Hijos nuestros es un melodrama futbolístico que no precisa de espectadores que «sepan» de fútbol para disfrutarlo sino de creyentes en el cine. Hace mucho que no se filmaba La Pasión (muerte y resurrección incluidas) de esta manera en nuestro país. Y eso es un acontecimiento.

Domingo 14 de agosto: Nuria Silva me recuerda el cameo de Marco Bellocchio en Buenos días, noche. Miramos la escena completa, en la que las fuerzas vivas de la República inquieren en una sesión de espiritismo por el paradero de Aldo Moro, y hete aquí que nos encontramos con una cargada colosal a propósito de Bertolucci.

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Viernes 12 de agosto: Yakuza Apocalypse me permitió volver a sentir lo mismo que sentí al ver las películas de Mario Bava: amor al juego, a la diversión y a la materia. Y eso no sucede muy a menudo si uno tiene ciertas pretensiones que nada tienen que ver con el buen gusto. Nada tampoco hay aquí de gravedad ni de otras imposiciones que las de filmar un espectáculo dentro de unas coordenadas de consumo, más precisas para los japoneses o para los conocedores del manga y sus adaptaciones que para mí. Hay, sin embargo, varios mitos reconocibles de la literatura y el cine populares: yakuzas, vampiros, artes marciales, muñecos infantiles, yokai (criaturas mitológicas), spaghetti western, guitarras españolas, entre otros. La cámara se mueve relativamente poco y así recuperamos la conciencia de la composición y el placer de los procedimientos, que Takashi Miike no escatima nunca, puramente en función de sí mismos. En tanto y en cuanto el argumento no tiene peso dramático ni promueve identificación psicológica realista alguna, la renuncia al vértigo de la cámara en mano y al montaje arbitrario le da lugar a la mirada para gozar del plano y de sus relaciones sin la más mínima distracción discursiva ni el desinterés que nos gana ante la acumulación indistinta de acontecimientos, que son muchos, variados, fabulosos e inteligibles para cualquiera dispuesto a disfrutar la poética de una mitología que se explica a sí misma mediante las acciones y su puesta en escena.

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Revista Anfibia realizó un documental de media hora sobre unos hombres que estuvieron doce años detenidos ilegalmente en EE.UU. y ahora residen en Uruguay sin un estatuto claro gracias a un acuerdo entre ambos países cuyos términos se desconocen porque nadie tiene acceso a la documentación. No hay imágenes crueles, pero un puñado de planos de la cárcel de Guantánamo nos recuerdan por qué EE.UU. ya no es digno del más mínimo respeto y sí de pavor, además de repulsión. Una cámara en mano recorre las celdas vacías y, mientras vemos dos sillones parecidos a los que se usan en los consultorios odontológicos, la voz de uno de los hombres que estuvo allí dice que fueron usados por los laboratorios para experimentos científicos. Ese instante asocia gráficamente al capitalismo liberal estadounidense con el nazismo.

Lucharon por su patria (Oni srazhalis za rodinu, 1975) termina con un mensaje explícito declarado por la voz en off: amor a la tierra, vale decir a la patria (URSS, aunque estimo que Rusia está presente en dicho sentimiento) y odio a los enemigos (en el tiempo de la historia, los invasores alemanes; en la fecha de rodaje, supongo que todos los anticomunistas, incluidos millones de rusos). Debido a una premisa tan brutal es fácil rechazarla, así como debió ser difícil de ver en su momento para todo aquel que no adscribiera a esa lógica y la estuviera sufriendo en carne propia e incluso para quienes estuvieran cansados de la unívoca propaganda oficial. El problema estético de una película como la de Bondarchuk es que tiene imágenes excepcionales -además de un desarrollo fluido, personajes bien delineados, cambios de tono- y entonces también se convierte en un problema ético.

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Estas son el tipo de experiencias que disocian al espectador. Revisar el cine bélico soviético implica encontrarse con una riqueza plástica mayor que la del estadounidense. Con el capital y la logística del Estado a su disposición, muchas de estas películas alcanzan una magnificencia abstracta, a la que mucho contribuye la música en este caso, acompañando en segundo plano las imágenes más fabulosas y creando, así, un tejido sonoro subterráneo que las distingue del resto de las secuencias. Aparecen ante nosotros con la nítida entidad del sueño o de la alucinación. Como más de un pintor figurativo, el tema de la guerra es un marco y un punto de partida que el estilo transfigura. Quieren ser, y muchas lo consiguen, poemas en los que la destrucción engendra o inspira belleza, realidad incómoda que cineastas como Werner Herzog o Francis Coppola tenían en alta estima, como demuestran Lecciones de oscuridad o Apocalypse Now. No creo que exista cine de género bélico neutro, mucho menos pacifista.

Sábado 6 de agosto: El miedo, tiempo inscripto en el tórax con opresión voluptuosa.

Viernes 5 de agosto: Prefiguración de las Madres de Plaza de Mayo en Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril. La mujer con pañuelo en la cabeza en primer plano, que está sanando la espalda de un trabajador casi muerto a causa de los azotes recibidos, es la madre de un mensú asesinado tiempo atrás, como tantos otros, por las fuerzas de seguridad de los latifundistas. Ella sigue viviendo en el lugar donde lo mataron:

– ¿Para qué ha venido aquí?

– Para estar más cerca de él, y porque ahora todos los mensúes son mis hijos.

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Miércoles 3 de agosto: Uno de los momentos más felices de la historia del cine, cuando esta fábula de Tony Richardson -que anticipa La historia inmortal de Welles, y que cuenta con su aparición- se convierte en musical. Con Mademoiselle forman un díptico en el que Jeanne Moreau reina para la cámara devota, anclada a la subjetiva de un turista inglés, hastiado de su vida con Vanessa Redgrave (hay gente que tiene manteca como para tirar al techo) que busca una distinta a bordo del yate de esa francesa a la que todos llaman «la americana». El Mediterráneo es tan protagonista como ella de una búsqueda mítica que toca puerto en Italia, Grecia y Egipto. Su luz, sol saturado que le da al blanco y negro un brillo de eternidad, sólo se ha visto así desde finales de los 60 hasta la primera mitad de los 70, en fílmico. No está filmada en 16mm como Alicia en las ciudades, pero me recordó ese rebote del sol -esa iluminación, ese éxtasis fotográfico- en una cuchara del café con leche que Vogler compartía con la nena durante un itinerario tan fantástico como el de Alicia en el país de las maravillas (la Alemania del «milagro económico» o la tierra en duelo de la cinefilia clásica?). Una sola guitarra nítida acompaña la deriva de ambas y demora el presente para saborear su condición efímera. La de Richardson es algo más ligera, más optimista. En su pareja de protagonistas el romance y el deseo palían la orfandad que se enseñorea sobre todo en la de Wenders. Al final de El marinero de Gibraltar la pareja va a ver un melodrama egipcio. Sentado a la mesa de un bar un hombre, avatar de Gardel cantando Tomo y obligo, abraza la superposición fantasmal de la mujer perdida mientras nuestros dos protagonistas, para entonces espectadores, le oponen a esa imagen escurridiza la de su reunión en el abrazo.

Martes 2 de agosto: Me va a costar ver un estreno más querible que The Nice Guys este año. Porque es una película ambientada en los 70 cuando estaban por dejar de serlo (el afiche de Tiburón 2, de 1978, lo anuncia), porque resucita distintas clases de comedia (por momentos su conciencia de modalidades del género perimidas la hace parecer una película de Blake Edwards, que ya a principios de los 60 invocaba una tradición que empezaba a ser anacrónica), además de establecer también contactos con el noir, y porque tiene la inquietud de ser una gran película, una de esas que concibe al cine como vehículo de grandeza. No lo consigue, pero cuando cerca del final Ryan Gosling levanta una lata de fílmico sobre su cabeza como un trofeo alcanzamos a percibir esa voluntad. Y verlo caminar a Russel Crowe es cosa seria, incluso más de lo que la película advierte. La pesada reflexión política implícita en tanta ligereza no está nada mal. Acaso sea el más lúcido reconocimiento de las limitaciones y naturalezas del cine industrial, cuya metáfora más cristalina dentro de la película es el porno, verdadera expresión fisiológica de su funcionamiento.

¿Por qué me gusta más la última película de Linklater, un director que me chupa un huevo de una cultura que me chupa el otro, que la última película de Bellocchio, un director al que amo de una cultura que adoro? ¿Por qué me gusta más una película con dos escenas fabulosas y una gansada al final que otra con fácilmente tres o cuatro escenas de las más hermosas que su director ha filmado jamás y un plano final enigmático en el que he pensado todos los días desde que lo vi?

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Lunes 1° de agosto: Surco de luz en el pelo de una morocha. La cabellera parece un disco.

Domingo 31 de julio: Tortura -y continuidad político-económica entre dictaduras y democracias en países subdesarrollados como el nuestro- a punto caramelo en Peppermint Candy, de Lee Chang-dong. La cercanía entre mano y cámara hace pensar en una invitación a comer mierda que no comparte el sentido lúdico del cine de explotación, del que toma su modalidad de exposición gráfica, sino el repulsivo del histórico crítico. Es la ventaja del género realista por sobre otro tipo de representación abstracta no naturalista como la del gore. Cuando expone alguna materia o situación reprimida mediante procedimientos dramáticos eficaces -en esta escena, el contenido de un fuera de campo cuya entidad parecía más restringida de lo habitual, así como el drama ritual de la iniciación, cuyo encuadre moral tendía a ocultar la experiencia fisica- en el marco de un discurso ideológico complejo, su representación impacta de un modo concreto y abstracto a la vez. La cosa en cuestión -mierda para el caso- actualiza su materialidad dentro de un contexto histórico preciso y represor, como cualquier orden cultural, sin dejar de ser también la Cosa, ese desborde que no tiene representación capaz de colmarlo y cuya fascinación ningún progresismo puede impedir.

Jueves 28 de julio: ¡Al –otro- gran Néstor argentino salud! Construcción de una ciudad, una de las mejores películas argentinas de este siglo (y del pasado también). Mirala como una comedia o como una de terror, vas a estar siempre viendo mucho más de lo que parece.

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Miércoles 27 de julio: Al menos quince años atrás le hice traer a un amigo de mis viejos una copia en DVD de La belle noiseuse desde Londres. No tenía subtítulos y costaba más de lo que podía pagar por entonces (por suerte me la regaló), pero valía la pena el esfuerzo con tal de ver a Emanuelle Beart desnuda, aunque ya por entonces estaba tan fascinado con ella como con el proceso creativo, cuya representación tópica la película de Rivette en buena medida desmitifica, materializa. Finalmente no hice otra cosa que mirar a esa mujer que me había trastornado desde Un corazón en invierno, de Claude Sautet, y creo que nunca llegué a terminar de ver la película. Ahora lo hice y, de las cuatro horas de duración, me fascinaron seis planos en los que Beart casi no aparece, o en los que su cuerpo desnudo no es la atracción principal (acabo de postear otros dos de ellos, uno más hipnótico que el otro; los que faltan me recordaron que, al comienzo de Vil romance, de José Campusano, hay un intercambio de palabras sobre la importancia del dolor idéntico a este, tan fundamental para la relación de aquellos personajes como para estos y acaso mucho más para comprender la poética inicial de su cine). De los dos que ven aquí, uno es el contraplano de Jane Birkin que la cámara pospone casi hasta el final de una charla que su personaje sostiene con otra mujer. Del plano general de ambas pasa al de la interlocutora de Birkin hasta que, cuando esta afirma mediante el diálogo que lo que se está jugando alrededor del cuadro en progreso puede ser una cuestión de vida o muerte, Rivette la filma del lado que nos venía escamoteando. Nuestra percepción, entonces, se ve profundamente alterada, aunque no hay nada extraordinario en la imagen además de la luz, gran protagonista de la película tanto en interiores como exteriores (el Pic St. Loup alrededor del cual Castellitto y Birkin darán 36 vueltas una década después es señalado al comienzo por un personaje). Lo elocuente es el decoupage. En la otra imagen, los ojos de Beart transmiten el orgullo violentado por la manipulación física de Piccoli cuando empieza a pintarla.

Enigmas de La belle noiseuse: la página que está a la izquierda en la primera foto se me figura un sudario de papel con su correspondiente rostro santificado, acaso únicamente, por la creencia del espectador. En la segunda, ¿de qué película es el afiche que cuelga de la pared y vemos apenas?

La primera vez que vi a Julieta era la ardilla roja. Emma Suárez con Medem, casi 25 años antes de Almodóvar.

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Lunes 25 de julio: Arriba de este párrafo y en blanco y negro, Jean Gabin; a colores y debajo, Federico Luppi. El primero, mirado por Madeleine Robinson; el segundo, por Cecilia Roth. Las dos comparten, además de mirada, adicciones. Los planos de Leur derniere nuit y Martín (Hache) en cuestión son planos subjetivos. En ambos, un hombre sube maltrecho las escaleras. Gabin, herido de bala, conserva su integridad porque la película es un policial del ’53; Luppi, borracho, la ha perdido después de maltratar verbalmente a una mujer porque la película de Aristarian es del ’97 y está más cerca del melodrama que de cualquier otro género. Por lo tanto, la idealización de la masculinidad ya no se sostiene, o no se afirma en la potencia épica sino en la dolencia lírica.

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