Atención: Se revelan detalles de la trama.
Desde los títulos, presentados en clave de western, queda claro que se tomará prestado un género que se identifica con el cine estadounidense para contar un retazo de la historia argentina cuyo hilo conductor será la historia de amor entre una viuda de guerra argentina y un prisionero irlandés reclutado por el ejército inglés. El contexto de fondo son las serranías sanjuaninas en la época de las invasiones inglesas (1806) hasta la declaración de independencia (1816).
El western lleva consigo la impronta mítica de la creación de la identidad nacional; es así que El prisionero irlandés retoma uno de los imaginarios fundacionales del cine argentino: el relato cinematográfico que parte de episodios de la Historia argentina para legitimar su carácter como forjador de una cultura. En ese sentido hay una conexión con lo colonial, con el criollismo, y este se manifiesta en la configuración de la historia –el campo vs. la ciudad (en este caso, más concretamente, la provincia vs. la capital)-, en la conformación del héroe –la del outsider reprimido-, y en la ordenación de un relato a disposición de un conflicto espacial, social y político. Con la patria y el colonialismo aparece la figura del forastero Connor, el prisionero del título, quien es bastardeado por los ingleses con los que comparte batallón y que encuentra en las invasiones un parangón con la propia historia nacional acaecida hace siglos.
Con el objetivo de servir en los quehaceres a la viuda de un capitán del ejército argentino, es enviado a una casita alejada –otra metáfora del exilio- con la ilusión de volver a ver al mar que le promete llevarlo a su tierra natal. Con el paso del tiempo, entre los protagonistas surge un romance y, de esta forma, Connor crea una familia, intentando una posible inserción en la sociedad. A pesar del casamiento, ni siquiera su esposa lo llama por su nombre de pila, sino que se refiere a él como “irlandés”. La familia no da resultado. El casamiento se logra a la fuerza porque, a pesar de ser cristiano, es un extranjero. Ahí aparece otro tópico del colonialismo: la imposición de creencias, conquistar con la espada y con la Biblia. Constantemente aparecen signos relacionados al cristianismo y los personajes encaran la defensa ante la invasión casi como una guerra santa. No se debe perder la ciudad a manos de los “herejes” (así denominados los adeptos al anglicanismo).
A pesar de responder a un género que está estar fundado en la violencia, la película no adhiere al axioma de Benjamin de que cada acto de civilización es un acto de barbarie. Por el contrario, no se muestran los enfrentamientos bélicos contra los invasores ni tampoco contra los indígenas (vale remarcar la doble colonización, con victimas que a su vez son victimarios). De hecho no existen escenas de violencia, ni siquiera en el trato para con los prisioneros. Lo más cercano a eso es tan sólo un encuentro y una huida que queda fuera de campo.
No obstante la falta de una beligerancia que se explaye con toda saña en el plano, la valentía es de importancia superlativa. El cobarde y el desertor son motivos de vergüenza. El intento fallido de insertarse a la sociedad por medio de la familia deja otra alternativa: Connor se une al ejército de San Martín. Al enterarse de esto, su esposa se refiere a él por primera vez como Connor y ya no “irlandés”. Como en la literatura gauchesca, la militarización es la que inserta al forastero en la sociedad. El héroe de western se tiene que ir, y la muerte corona la rebeldía para erigir al forastero en héroe mítico. Y como de héroes se erigen los grandes relatos que inspiran naciones, la película comienza y termina con muertos. El rezo que durante toda la película repite el protagonista, implorando por la paz, solo se concreta con el fallecimiento. Las cruces aparecen todo el tiempo, engalanando los encuadres, símbolos de la muerte, testigos de la barbarie en una llanura de tiempos circulares.
El prisionero irlandés (Argentina, 2014), de Carlos María Jaureguialzo y Marcela Silva y Nasute, c/Alexia Moyano, Tom Harris, Manuel Vicente, Alberto Benegas, Manuel Ochoa, 100’.
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