El malestar: Relatos salvajes, por Marcos Rodríguez

Atención: Se revelan detalles importantes del argumento.

Prólogo

El crítico estadounidense David Walsh, un socialista declarado, cabal e irremediable, abre su libro The Sky Between the Leaves con una cita de León Trostky que dice: “A protest against reality, either conscious or unconscious, active or pasive, optimistic or pessimistic, always forms part of a really creative piece of work” (Una protesta contra la realidad, ya sea consciente o inconsciente, activa o pasiva, optimista o pesimista, siempre forma parte de una obra realmente creativa”). El problema sería saber definir y encontrar, en un mundo posmoderno, cansado y enrevesado, qué es realmente una protesta y distinguirlo de aquello que puede resultar otra cosa.

Ser y sociedad

La última película de Damián Szifrón, Relatos salvajes, ha despertado (incluso antes de su estreno en Argentina la semana pasada) una serie de reacciones diversas, a menudo exaltadas, mayormente laudatorias, que hablan, por lo menos, de la habilidad de Szifrón y de una profunda necesidad del público argentino de sentirse identificado con una gran película nacional. Los comentarios (en críticas, en conversaciones, en redes sociales) mencionan a menudo un cierto perfil político de la película, a veces para cuestionarlo, otras para exaltarlo. El propio Szifrón ha declarado (en una manifiesta demostración de su poder maquiavélico) que sabe/espera que su película va a generar polémica, en especial en torno al episodio protagonizado por Ricardo Darín.

¿Pero cuál es el perfil político de Relatos salvajes? ¿Es, como dicen algunos, una película de puros estereotipos de trazo grueso que no busca o no plantea más que un simple juego formal? ¿Es esta película, como leí que alguien comentaba, una impugnación del sistema capitalista?, ¿una película progre? Esta parece ser la opinión general, tanto entre quienes la apoyan como entre quienes la rechazan por eso. Es probable, sin embargo, que esta idea esté más que un poco teñida por las intervenciones públicas (nuevas manifestaciones de Szifrón) del director en, por ejemplo, el programa de Mirtha Legrand, un hecho extracinematográfico[1].

Hay, evidentemente, un tono oscuro, un tanto inespecífico, en Relatos salvajes. Lo dice el propio título. Szifrón ha declarado (también) que cuenta con que la película le permita al espectador liberar a través de la fantasía cierta pulsión reprimida, la violencia que genera la vida de hoy. El crítico Roger Koza ha dicho que una de las razones por las que no le gusta la película es que parecería revivir la vieja idea del hombre como lobo del hombre, una visión oscura, misantrópica.

Si quisiéramos, podríamos tender los puentes que el propio Szifrón no tiende en su película y suponer que toda la “violencia” que se desata en sus personajes no tiene que ver con una visión negativa sobre el ser humano sino, a través de una perspectiva diferente, con el sistema/sociedad dentro del cual viven estos personajes. Las criaturas de Szifrón no serían, en ese caso, criaturas salvajes y desagradables sino apenas eslabones inestables de una cadena salvaje que los somete a situaciones violentas.

Solo desde esta perspectiva se podría considerar que Relatos salvajes funciona como comentario social. Al dar cuerpo a esta violencia contenida, al dar campo a la fantasía de la libre reacción irritada, la película estaría de hecho articulando un cierto malestar social, un desgaste, un ripio en el sistema.

El problema es que, una vez invocado el malestar, este demonio podría esconder sus propias intenciones.

El laberinto

Más allá de sus aciertos o problemas, el fragmento protagonizado por Ricardo Darín trabaja con una idea por lo menos peligrosa: la justificación de un acto de terrorismo. Se trata, por supuesto, de un terrorismo blanco, supuestamente inocente, inocuo por lo ridículo (como se esfuerza por demostrar el uso de la banda sonora de “La salud de nuestros hijos”). El grotesco parece protegerlo, así como la declaración de que la bomba plantada por el personaje de Darín (contra todo realismo) no causó ningún herido. Se trata, por otro lado, de un terrorismo vacío, ya que la bomba cuyo supuesto objetivo sería el sistema de grúas de la ciudad de Buenos Aires no hace más que estallar en una playa de estacionamiento en la cual la principal víctima no sería una burocracia ubicua sino, por el contrario, los dueños de los demás autos que también fueron confiscados. La bomba que estalla no es más que la ira inútil de un ciudadano que no puede hacer nada contra un sistema que lo supera. Pero canaliza frustraciones, como se encargan de demostrar los textos en pantalla que aparecen inmediatamente después, como parece haber calculado fríamente el director.

Szifrón sabe que trabaja con una idea peligrosa (“polémica”, según dijo) y por eso termina de disfrazarla con una coda para la historia (la única en todo el largometraje), en la que la ironía parecería querer disimularlo todo: en la cárcel Bombita es un héroe, todos celebran su cumpleaños, mágicamente su esposa y su hija lo aman. La manifiesta artificialidad de ese epílogo pareciera querer justificar lo que acabamos de ver: era todo una fantasía. El codo borra lo que escribió la mano.

Sin embargo, la idea está planteada. Por detrás de esa (¿falsa?) justificación del terrorismo parecería esconderse otra idea. Si el acto terrorista queda anulado (una bomba que no daña nada ni a nadie, que no genera más que consecuencias falsas), lo que se plantea es una dirección. Frente al conflicto, la salida es cortar hacia arriba. No se puede pelear contra la burocracia, no se puede trabajar para cambiarla, no se puede buscar alternativas de convivencia. Se puede, únicamente, explotar.

Esta misma idea aparece en otro de los fragmentos de Relatos salvajes, el protagonizado por Rita Cortese. La víctima de este episodio muere porque es mala persona (su hijo se salva) pero, también se sugiere, porque probable, inevitablemente, se termine convirtiendo en intendente. Es de esa clase de personas: los garcas, los corruptos, los políticos. Dentro del pequeño, corto universo que se nos plantea, es inconcebible pensar que una persona así no termine en política. Que no gane. Frente a esa clase de personas solo se puede hacer (desear) una cosa.

El gran barco

Es evidente que Relatos salvajes por lo menos menciona (aunque sea de forma caricaturesca) el conflicto social: los pobres, los ricos. Una característica que parecería contradecir las reglas más llanas del “gran espectáculo” (eso que sin duda busca ser Relatos salvajes) y que forma parte también del gran éxito de esta película[2].

Hay un gran clásico del cine, de cuando el cine todavía era mudo, que trata también el tema del conflicto de clases. Metrópolis (1927), de Fritz Lang, cuenta la historia, básicamente, de una sociedad del futuro en la que los ricos viven una vida de lujo y placer frívolo mientras los trabajadores viven abajo, en condiciones infrahumanas, atados a una gran máquina que controla sus vidas. A través de vericuetos, científicos, robots, hijos de millonarios y una mujer (María) con destino de mesías, finalmente estalla una revuelta popular. Uno podría creer, a partir de esta descripción, que se trata de una película de izquierda. Uno podría decir que Metrópolis expresa un cierto malestar en Alemania.

De los fragmentos que componen Relatos salvajes, el que plantea de forma más frontal el tema del conflicto social es el protagonizado por Leonardo Sbaraglia: dos autos, una ruta, un “negro resentido”. Un pobre y un rico se enfrentan cara a cara, sin guantes, sin las barreras cómodas que esconden sus tensiones, sin testigos, sin un realismo que limite las consecuencias de esta lucha. El enfrentamiento, sabemos, termina mal: los dos hombres resultan carbonizados y sus restos quedan para la eternidad del cine en un íntimo abrazo. Ese abrazo en la muerte no es casual. ¿Cómo es que el pobre y el rico quedan igualados en las cenizas? ¿Cómo es que se los puede confundir con amantes? El chiste puede resultar más o menos efectivo, pero no esconde algo evidente: en la muerte, los dos personajes son indistinguibles. Son solo dos personas ridículas. Desde una perspectiva de izquierda un pobre y un rico nunca son iguales, en la medida en la que el rico ejerce el poder sobre el pobre. La fantasía de Relatos salvajes parecería negar esto en la medida en que los reduce a dos simples hombres, posibles amantes. Más aún, si uno quisiera ponerse más abstracto, podría leer en ese auto quemado la metáfora de algo más grande, un vago símbolo de la ruta que comparten el rico y el pobre y de cómo termina el auto cuando deciden enfrentarse.

El final de este episodio me recuerda, por oposición, la última escena de Metrópolis, en la que los trabajadores (las manos) y los capitalistas (la cabeza) se dan la mano gracias al mediador (el corazón).

¿No vemos, después de todo, esa idea en el final del fragmento que cierra Relatos salvajes? ¿No termina todo este recorrido, acaso, en una gran reconciliación? Hubo algunas tensiones, hubo adrenalina inyectada con precisión quirúrgica, hubo sangre. Por un momento pareció que la tormenta se iba a desatar, tal vez llegamos a creerlo. En el corazón de un gran casamiento judío (centro de la tradición) parecía que las cosas se iban de control. Pero no. Al final, después de todo, con estallidos de histeria, la cosa termina más o menos sin cambios. Un poco de sexo “salvaje” sobre la torta y este matrimonio puede arrancar su vida de casados algo incorrectos pero no particularmente revolucionarios.

Aquí puede leerse un texto de Marcos Rodríguez, un texto de Gabriela López Zubiría , un texto de Gustavo F. Gros un intercambio entre Marcos Vieytes y Gustavo Gros, un texto de Ignacio Izaguirre, uno de Pablo Ventura y el relato de la conferencia de prensa de Luciano Alonso sobre la misma película.

Relatos salvajes (Argentina, 2014), de Damián Szifrón, c/Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Erica Rivas, Darío Grandinetti, Julieta Zylberberg, Oscar Martínez, Rita Cortese, María Onetto, Nancy Dupláa, Osmar Nuñez, 122′.

[1]Habría que pensar, por otro lado, hasta qué punto en esta película, tan meticulosa y estratégicamente pensada como “tanque”, tan estructuralmente abierta, tan preparada y pregonada antes de su estreno, lo extracinematográfico no entra a formar parte del universo cinematográfico. Habría que pensar hasta qué punto la propia estructura de la película no está organizada pensando siempre en loextracinematográfico (como declaró el propio Szifrón). Llama la atención, como ejemplo mínimo, constatar la enorme cantidad de críticas que al hablar de Relatos salvajes citan completos los “títulos” de los “cuentos” que conforman el largometraje, información que la película no proporciona en ningún momento.

[2]Esta película rompía récords incluso antes de estrenarse: cuando finalmente se supo cuál sería la fecha del estreno en Argentina, todos los demás estrenos que estaban programados para ese día (TODOS) se cayeron y la película de Szifrón pudo estrenarse sola, a sus anchas.

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