El cuerpo tiene memoria, responde por automatismos a la represión moral que la conciencia hizo de ese instinto.
El monstruo que quería ser papá
[Una historia de Violencia]
-¿Sos una especie de monstruo que sale del armario? ¿Cómo se supone que debo llamarte?
–Papá, se supone que debes llamarme papá.
El tríptico Mortensen de Cronenberg está compuesto por historias de padres que pierden la autoridad. Pero Una historia violenta es la única que, a mi entender, funciona. Funciona porque proviene del cómic, y el guión ya estaba trabado con la imagen. En este relato, si el padre pierde la autoridad moral, por otra parte recupera su identidad biforme, bicéfala, ser Tom y Joey a la vez, los dos. Por eso el relato, sobre el final, se va con Tom, quien a medida que avanza con su camioneta en la ruta se va convirtiendo, milla tras milla, en Joey, cada vez que se acerca más y más a Filadelfia, el lugar del pasado, el lugar germinal, un sitio donde la violencia supuestamente había quedado sepultada en un desierto. Ese llano recorre con su camioneta Tom, bañado en su propio sudor, sin detenerse nunca, sin bajarse del vehículo, viajando entre sus propias secreciones, en sus supuraciones, envuelto en su propia mugre, glandular, después de conducir casi dos días sin parar. El que hace pie en Filadelfia, el que toca el suelo, ya es el hormonal Joey. Por eso la película le dedica el tramo final y el clímax al bacanal de sangre y asesinato de Tom/Joey.
El que se sienta a la mesa en esa breve resolución es uno que es dos, y ese podría haber sido un final de Hitchcock. El monstruo es la aberración de la naturaleza; monstruoso es este ser de dos cabezas, este Tom/Joey que nació reventando una jarra de café en la quijada de un criminal. Joey era simplemente un criminal desbordado por el impulso de matar, de destrozar el cuerpo humano, de romper cartílagos y reventar cráneos. Era un sujeto de temer, seguramente, pero no era un monstruo. Monstruo es este hombre bicéfalo que mira con compasión y mata con fruición. Monstruosa es su anómala condición de acceder a una limpia conciencia moral y deseos pacíficos con un cuerpo que tiene en la memoria quinésica los automatismos del asesino. Un cuerpo que cuando duerme puede sufrir impulsos y retroacciones diseñadas por un hábito corporal adquirido con paciencia y recurrencia: matar a pasión.
Tom lleva la mirada baja, los párpados cansinos, se interesa por sus hijos, adora a su mujer, tiene un rostro iluminado y pacífico. Es querido por sus vecinos de ciudad y respetado por casi todos. Y en el vientre lleva un alien. En el vientre lleva el ardor que cierra el puño. Ese que sentimos cuando la violencia es una descarga y la tensión eléctrica del hombro, como la primera grieta en una represa, no puede contener el golpe que, más veloz que la conciencia, se suelta a pesar de uno mismo, porque en el furor de la violencia ingresamos a otra condición, una condición extrañísima pero que puede ser terriblemente seductora: dejamos de pertenecernos, no nos pertenecemos a nosotros mismos, somos un cuerpo más involucrado en el entorno. Tom/Joey es un personaje del imaginario lyncheano, un personaje que puede habitar dos mundos y tiene la llave para acceder a ese pasaje.
Una historia violenta trabaja a partir del conflicto familiar, que es el verdadero conflicto de la película. Necesita del verosímil de la familia, al punto que el comienzo roza el estereotipo al representar a la familia estadounidense típica. Como Lynch en Terciopelo azul, la película recrea un universo deseable y mítico en el cual va a inocular su virus. La familia Stall, que comienza como figurines de un comercial del día de la madre, se va haciendo más real hasta que la otra realidad la toca. Dos grandes escenas de Una historia violenta se articulan a partir de la mirada, la mirada como unión y ligamiento en el núcleo familiar. En esas dos escenas el protagonismo de la mirada es total. La primera escena es la de la cafetería, la escena que detona la intriga familiar, la irrupción de los mafiosos de Filadelfia (Carl Fogerty) en la cafetería de Tom. La secuencia está organizada a partir de una mirada horizontal que refuerza técnica y moralmente el raccord sobre montaje de los planos y contraplanos de Tom y Fogerty. Esa mirada horizontal que traba el espacio visual por medio del montaje, esa mirada que traba el conflicto de las otras dos es la mirada de la esposa, a quien Tom mira de reojo a la vez que habla por lo bajo intentando evitar cualquier irrupción de enardecimiento y alboroto. La mirada demandante es, por supuesto, la mirada de Fogerty, obligado a mirar eternamente con un ojo puesto que tiene un costado de la cara desfigurado, y es precisamente en ese costado donde tiene un ojo vaciado en cuyo infinito blanco dice solo poder ver el rostro del maldito loco Joey. Aquel que, con un alambre de púas, lo condenó para siempre a ese semblante de Jano. En ese espejo biforme Tom es obligado a mirarse: “- Acercate, mirame bien – No, no te conozco, debés estar equivocado”.
Son dos escenas de irrupciones. En la cafetería irrumpe el pasado en los cuerpos rencorosos y vengativos de los mafiosos que vienen a reclamar retribución de sangre. Pero más violenta, en todo su sentido, será la otra escena también, otra vez, trabada por la mirada de la esposa. La escena en la que el pasado irrumpe en la forma de Joey, en la convulsión corporal de un cuerpo que mata (desde el recuerdo instantáneo) como el mejor, y en el acceso escalofriante de una mirada que se vuelve helada, asesina, gélida y de una profundidad azul, inusitada y reveladora, que los párpados bajos ocultaban (que se había mantenido oculta) en la mirada cansina de Tom.
¿Por qué son claves estas dos escenas? Porque el monstruo únicamente existe en tanto esté presente una mirada que lo devele y que, en ese asombro, se horrorice. Es producto de la mirada de la esposa la tensión que se produce cuando Fogerty irrumpe en la cafetería, porque nos instala el deseo de querer y al mismo tiempo no querer saber sobre Tom Stall, porque es un personaje que nos caen bien, es justo, humilde, sensato, pero a la vez ya intuimos que no es quien dice ser y eso nos duele, nos duele y nos seduce. Y todo gracias a ese espectador femenino (la esposa) cuya mirada une y enlaza todo el careo entre el mafioso y el padre de familia (devenido héroe local). Ese punto de vista es la mirada defensora, matriarcal e interpelante de la esposa, cuyo matriarcado se hará pedazos más adelante. La mujer abogada que conduce un auto que no se rompe y que parece tener toda la autoridad (o por lo menos la iniciativa y la determinación) en ese núcleo familiar que encierra otro núcleo, que no tardará en aflorar, y como es masculino se manifestará en la entrada de la casa, guardián y cancerbero del hogar, ante los ojos atónitos del resto de la familia; el pasado haciéndose –literalmente- carne a la vista de todos. El crazy Joey disfruta como nadie de la letalidad de la violencia y lo demuestra cuando reduce a sus enemigos desfigurándolos con no otras cosas que las propias manos; rompe cuellos, destroza tabiques, golpea y aniquila al punto que deja convulsionando a un cuerpo herido de muerte en el suelo, revienta una tráquea de un taconazo y queda bañado de sangre por el disparo que hace el hijo. Cuando Joey/Tom se levanta y va a quitarle el arma al hijo, que sigue en conmoción, tiene el rostro desencajado. Con una traza de sangre oblicua -un zarpazo- se acerca bamboleándose como el monstruo que es, le quita la escopeta y abraza a hierro a su hijo sin soltar el arma que fue el bautismo asesino del hijo y que todavía debe estar caliente y humeante.
Esta secuencia tiene, además de todos los que la disfrutamos, un espectador de lujo. La esposa arrebujada contra un ventanuco de la parte alta de la casa se debate entre mirar y no mirar. La presencia de la mirada de la esposa es clave para todo el relato, es lo que Deleuze denomina como la terceridad del espectador y que en Hitchcock se manifiesta en todo su esplendor. El crimen dado, ofrecido, o la relación de fuerzas que establece un asesinato. Se mata para alguien más. Se asesina y se ofrece ese crimen a alguien que ya no lo puede rechazar. Tom, en su acceso de heroísmo, mata no para salvar a la camarera a punto de ser violada y al cocinero de perder el pellejo. Tom mata para las personas del pueblito, les ofrece ese asesinato que el pueblo celebra con vítores. Pero un crimen dado, ofrecido, no es un acto autoconclusivo que se termina en sí mismo, sino que establece una red de relaciones demandantes. Con ese asesinato Tom le dio al pueblo la inclusión en su tranquila comunidad de lo peor de la mafia de Filadelfia. Y luego vendrá el obsequio de Tom a su amada esposa: Fogerty.
Para que irrumpa el monstruo debe haber una mirada testigo de esa transformación, de otro modo la convulsión de una ontología en otra no tiene significado, aunque pueda tener sentido. Tom asesina a los mafiosos para su familia, lo que también genera una deuda simbólica que el hijo salda, y para ello debe asesinar él también y de ese modo poder retribuir el crimen del padre. En esta sucesión de asesinatos no ingresa la mujer, la esposa, que es la espectadora privilegiada. Vio cómo el hijo mató por el padre y cómo el padre mató por ella (la consigna era devolverle a su hijo). Rohmer y Chabrol encuentran en Hitchcock que el criminal comete su crimen siempre para otro, el asesino mata siempre para un tercero, un personaje inocente pero que, cuando el asesinato se hace efectivo, inmediatamente -y a su pesar- deja de serlo y deviene cómplice. La esposa resiente y vomita la culpa simbólica que ya no puede devolver, su inocencia se perdió para siempre, no hay vuelta atrás: está (se siente) manchada, mancillada, culpable y pregunta, seguramente después de considerar que ese monstruo estuvo, seminal, adentro suyo, de dónde inventó el apellido que llevan sus hijos. La respuesta es tan sencilla como fulminante: “estaba disponible”, a lo que ella replica: “supongo que yo también estaba disponible”. Para el monstruo de Cronenberg la disponibilidad del huésped es condición necesaria. En Una historia violenta, el huésped no es otra cosa que la célula de una familia estadounidense tipo, el núcleo endogámico que permitió al monstruo alimentarse a sus anchas para ocultar su parte excedente: el desencadenante de la violencia, porque “para el pegar todo es empezar”. Nunca se sabe dónde termina la violencia cuando se soltó el primer golpe y eso es lo que tiene de espantosa, el hombre pierde su condición en un remolino de carne y golpes y sangre. El hombre atisba al monstruo en la violencia. Pero únicamente el verdadero monstruo puede hurgar la uña hasta la última cavidad de la violencia. En Cronenberg saltan los pedazos de carne, de cartílago, tendones, hueso y sangre. Ese es el excedente que el monstruo ocultaba en el huésped familiar, en esa sujeción relacional: la inercia.
Una historia violenta abre con dos personajes que la película va a abandonar rápidamente. Son dos criminales recios que, al mejo estilo Fargo, viajan en su propia road movie para aprovecharse de los pueblerinos, donde la sola manifestación de su capacidad de violencia y crueldad paraliza a las personas que no están acostumbradas a convivir con la menor dosis diaria de agresividad. No tienen la defensa ni el argumento físico para hacerles frente. No pueden siquiera mirar cara a cara la crueldad de la que ellos son capaces, por eso se aprovechan. Pero en uno de estos pueblitos vive Tom Stall, y Tom es como la película se encarga de presentárnoslo, un buen tipo.
Después de que uno de estos monstruos (el más cruel de los dos) dispara a quemarropa a una nenita asustada, en otra casa otra nena despierta. Despierta porque en su pesadilla soñaba con monstruos. La calma su padre, que se acercó hasta la cama sin prender la luz de la habitación de la hija, por eso “papi” tiene un perfil en la luz mientras que el otro se recorta en sombra sobre el respaldar de la cama. No hay por qué llorar, papá también es un monstruo. La familia entera (en una escena que el consciente colectivo estadounidense no deja soñar), se nuclea y rodea y abraza al componente familiar más débil. La nenita dice que soñó con «shadow’s monster», con monstruos de las sombras para nosotros, con monstruos no de la oscuridad sino de la sombra, de esa proyección oscura con la que cargan todos los mortales. El hijo (hermano) le dice atinadamente que los shadow’s monsters desaparecen cuando se enciende la luz, se desvanecen en la claridad diáfana y sin ángulos del día, bajo el cénit de la moral. El papá, en cambio, afirma más contundentemente, asegura que los monstruos no existen. Los dos se equivocan, padre e hijo. El padre en su conato de autoridad (dicotómica) por antonomasia y el hijo en su desmarque por el ingenio y la alternativa moderada. Los monstruos sí existen y la luz no los intimida: simplemente los oculta, los hace invisibles. En la diáfana luminosidad laboral, fabril, en los horarios, la agenda, los modales, la etiqueta, el calendario, el monstruo se vuelve invisible pero sigue estando ahí. La alarma del monstruo del día, su acecho, es que no tiene que acercársenos para hacernos oír el sonido de su respiración. Una prenda tan simple y abrevada oculta a tantos, delatando (y anunciando irónicamente) que llevan un nudo al cuello. Sully en Monster Inc también lucía una corbata.
Para el Cronenberg de la trilogía lo que importa es el concepto. Es que Cronenberg se volvió eminentemente conceptual y quiere dejar en claro con la narrativa y la isotopía de símbolos, devenidos leitmotivs, que tiene un tema que le ronda la cabeza: los monstruos son el padre. Pero está enfatizando el concepto hasta el hartazgo, al punto que parece haber pasado una fase adolescente en la que la denuncia al padre se vuelve una pataleta irritante y referencia para desmarcar una identidad propia. En el tríptico Mortensen, que es el tríptico del padre, del parricidio, Cronenberg apuró su cámara en la narración y sólo disfruta de algunas escenas. En este tríptico guión mata Cronenberg. Cuando la crítica quiere exhumar los conceptos implícitos de la obra de Carpenter, creo que los carpenterianos de pura cepa lo aceptamos hasta ahí. Esa explanada ideológica con la que la crítica política pretende hacer de las películas de Carpenter una mera alegoría. Carpenter no es nunca alegoría porque es irreductible a la explicación. Sencillamente porque el gozo Carpenter evanesce en una explicación, queda muy poco de esa ánima, de ese goce físico cuando se pretende explicar a Carpenter. Quedará una explicación sostenible y tal vez consecuente, pero queda otra cosa que no es Carpenter. El último Cronenberg, en cambio, sí que es sumamente explicable, expandible y retratable en un discurso lógico y verbal.
El exceso del símbolo
Podemos explicar, por ejemplo, Promesas del este. Naomi Watts perdió un hijo y regresó a la casa de su madre en la que el padre es una figura ausente, mal repuesta por un tío borracho que se encarga él mismo de gritarle a Naomi (e informarle al espectador) que se le murió un hijo nonato en el vientre. Naomi es un personaje catalítico que sirve para explicar una trama que tiene muy poco sentido, para humanizar a Mortensen, y también para denunciar a los verdaderos monstruos: el padre de la mafia rusa, porque el hijo es redimido en el final porque no puede matar, precisamente, a un recién nacido, a una bebé. Padres e hijos.
Naomi conduce la moto del padre muerto -es una moto rusa antigua que tiene valor sentimental y que se le descompone en la puerta del restorán ruso- y Vigo, que es el personaje que quiere erigirse padre en este relato, es quien la repara y se la devuelve. La moto lleva el símbolo del padre ausente y Naomi queda hasta graciosa en ella, pero está allí porque había que introducir un símbolo potente del padre muerto en su presencia. La frase de Vigo en el final, que alude a la muerte del rey para que pueda nacer otro rey, y las referencias permanentes a reyes y príncipes con las que el mafioso ruso explica su reinado, abundan todas en las relaciones tortuosas de padres e hijos. La película se empeña demasiado en querer decir que es una película en serio, con una simbología monstruosa y un profundo metamensaje psicológico, pero se vuelve un panfleto que logra vivir únicamente en las escenas de acción o en las escenas de choque de fuerza entre los actores, como por ejemplo la relación cargada de tensión sexual y admiración/desprecio de Kirill por Nikolai. Otra vez Cronenberg palpita y resurge en la ambivalencia y no en la articulación controlada y mecánica del relato (que, para peores, falla).
Nunca sobró tanto Naomi Watts en una película, tan insertada está en el relato que cada vez que aparece se le sobrepone una voz en off de la narración del diario íntimo de la nena violada para remarcar su compromiso con la misión que se asignó y explicar su presencia forzada en esta historia. Hay trampa, hay mucha trampa, en la trama de Naomi Watts, recursos narrativos televisivos para que ella no se entere del contenido del diario íntimo hasta cierto punto de la película (el que le conviene al guionista); por ejemplo, el tío podría leerlo en cualquier momento y no lo hace, o cuando lo hace y lee Naomi no está, y si llega en el momento de la lectura, la lectura en voz alta se interrumpe. La película va del nacimiento de un bebé, producto de una violación, con la madre adolescente muerta en el parto, y el violador es un capo de la mafia rusa. Naomi es la enfermera que se apasiona por esta beba y encuentra el diario íntimo de la adolescente rusa. El ruso quiere destruir ese diario y deshacerse de su propia hija. El resto del relato intenta ser un peregrinaje expiatorio de Naomi por el mundo del hampa rusa para poder quedarse con esa niña. Lo cual es raro, porque el guionista que pretende iluminarnos con un relato progresista cae, por forzamientos del guión, en el peor lugar reaccionario. El personaje de Naomi debe expiar la culpa de haber abortado -naturalmente- un feto, por eso va a purgarse de lo lindo en el submundo de la mafia rusa.
El símbolo que se (auto)explica.
Freud es el padre de Jung y quiere que éste asuma su legado como un mandato, pero Jung le cuenta historias de reyes que borraban del mapa el nombre de sus padres y sueña sueños que Freud interpreta como el deseo reprimido de matar a su padre simbólico, o sea a él, a Freud. Y Jung no puede consumar el acto sexual porque en medio se impone el fantasma de su padre, Freud, admirado intelectualmente por Sabina Spielrein, la mujer que se le blinda. Y el relato comienza con la llegada de Sabina a la clínica de Jung y con el embarazo y nacimiento del primogénito de Jung. Cuando éste viaja a Viena Freud lo recibe en su mesa familiar y, atención aquí, la escena nos sugiere que están solos y demasiado juntos, en una posición extraña, pero no, están con el rebaño de Freud que es un total pater familiae. Y Jung come mucho cuando está con Freud, y come muchos dulces, y Freud, como no es un niño, es padre, fuma puros y desautoriza a Jung. Y en el final Freud corta el hilo que los une, podría ser un cordón, y Jung está deprimido porque el padre lo castra, y cuando Sabina decide dejarlo está encorsetada a más no poder, atada como fiambre, vedada, y lo deja a Jung y se va a estudiar a… Viena, donde está el padre de Jung. Pero al final vuelve a saludar a Jung que está muy deprimido y presiente la primera guerra mundial, pero ella lo visita con una panza redonda que lleva un hijo y marca la presencia fantasmática de… otro padre que lo castra todavía más a Jung, y Jung se queda muy triste en el jardín como un nene que se encorva más y más en el sillón.
Cansado de padres y de hijos y de embarazadas y de partos (un hijo es algo bien explícito), me preguntaba por qué sí funciona Una historia violenta. Y creo que funciona porque, como toda buena película conceptual, no se limita -ni suscribe su máxima aspiración- al concepto, al eje que la sostiene pero que no la castra. En Una historia violenta, Cronos urge de plenitud, hace un desastre tremendo y no se come a la familia de casualidad. Y ahí está Cronenberg, muy que muy vivo. Cronenberg está en la mirada manchada de sangre de Tom/Joey, en la sangre en el ojo cuando el que mira es Joey y el rostro gira sobre el hombro, el hijo y la esposa ven al monstruo, al monstruo que los penetró y los procreó (y se siente el asco que no se siente en la dos otras películas de padres monstruos) y ven, además, que si quiere los puede comer. Y aquí el concepto funciona, funciona sobre la base del mito, pero funciona en sentido puramente cinematográfico, sin explicaciones. Y el monstruo, para peores, tiene sed, porque el pasado lo llama, y Tom Stall se va silbando baijto a Filadelfia y hace un desmadre y se come a su hermano mayor, se vuelve el padre absoluto, y vuelve, vuelve a sentarse a la mesa cotidiana, a la mesa aburrida, se sienta con vergüenza, con vergüenza por lo que el reflejo de su familia le devuelve, con el pudor del monstruo, que siempre excede al hombre común. Se sienta a la mesa con culpa porque no puede renegar de lo que es, porque para ser un hombre bueno (y no comerse a su familia) tuvo que ir y degollar a su hermano mayor. Y, sentado en la mesa, levanta la mirada. Que es la mirada de Cronos padre, redimido de su pasado, sí, pero en un bautismo de sangre.
La última.
La última película de Cronenberg es una sátira. Toda sátira tiene un concepto de fuego porque (su función) se aboca (y ensaña) a destruir la representación de una realidad aludida: en este caso el mundo banal de Hollywood. En su esfuerzo deconstructivo, en su discurso cinematográfico, Cronenberg ha perdido tanto ímpetu y tanto cuerpo que su monstruo literal y corporal, material, devino en el pedido de auxilio del fantasma psicológico, faltaba más. Un fantasma psicologizado, cargado de mandatos y facturas vencidas, de recriminaciones. Otro mundo, diferente a más no poder, de la fascinación por el horror, por ese horror material que sin la ayuda de ectoplasma penetraba por el vientre hasta agusanar la cabeza. Al punto que en el otro Cronenberg era de lo más corriente y familiar que una boca como ventosa hienda en una cabeza humana la llaga de un sexo que se frota, incansable, contra los volúmenes del cerebro.
Aquí puede leerse un texto de Marcos Vieytes sobre Polvo de estrellas, de David Cronenberg.
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