Crime_D_Amour_Cuando comienza la película ya están empezadas la historia, la escena y el diálogo: Christine ríe a carcajadas, se acerca a Isabelle, se sienta a su lado, le pregunta por el perfume, la huele, la besa en el cuello. Isabelle se pone rígida. Christine recula, rompe la expectativa inicial y vuelve a un estado de aparente normalidad, ofrece vino, trae dos copas mientras Isabelle se distiende, se saca los anteojos, camina unos pasos, se agacha y pasa el dedo por la mesa observando en detalle si tiene tierra -¿ Un poco maniática? pregunta Christine. Isabelle elogia la bufanda de Christine que se la saca y la ata al cuello de Isabelle. –Tiene su olor, comenta Isabelle.  Christine se hace la desentendida, parece haber perdido el interés en Isabelle, o quizás esté esperando el avance de la otra mujer. Christine quiere seguir con el trabajo, mientras Isabelle la mira embelesada, a punto de entregarse. Entra Philippe, Christine le extiende la palma de su mano solicitando las llaves de la casa, luego lo toma del cuello y lo besa intensamente en los labios mientras Isabelle deja la copa de vino, se coloca los zapatos, los anteojos, y vuelve a su compostura inicial. Philippe se sienta junto a Christine, ella estira sus piernas y Philippe comienza a hacerle un masaje de pies. –La puerta está cerrada con llave. ¿Le molesta salir por la cocina?, dice Christine. –No, responde Isabelle, y sale tomándose el pecho, turbada y consternada.

La escena de apertura que acabamos de narrar, de escasos cinco minutos, hierve en detalles riquísimos que demuestran la meticulosidad de la puesta de Corneau. Los anteojos de Isabelle son parte constitutiva de su personalidad, que sospechamos frágil y reprimida, son también una barrera que la protege del mundo exterior, y es por eso que al sacárselos queda en estado de debilidad y desprotección frente a Christine, que es la que detenta el poder de manera altanera y acecha como una fiera a su víctima. Es la que maneja los tiempos, la que incita y la que recula, la que decide y la que ordena, siempre desde la sutileza y los signos, resguardada en una cordialidad que no es tal, mera apariencia que deja inferir, de entrada, oscuros fines. La actuación de ambas remarca la situación. Es meticuloso el trabajo de Corneau sobre sus actrices: explota al máximo las virtudes interpretativas y los antagonismos físicos de Kristin Scott Thomas (Christine) y Ludivine Sagnier (Isabelle). Isabelle es rubia, apocada y sumisa, lleva un trajecito “de empleada”,  permanece siempre en el margen de la imagen, bebe el vino entrecerrando los ojos como si no estuviese acostumbrada a hacerlo, se sienta en el borde del sillón y habla en un susurro delicado. Christine ocupa el gran sillón en el centro de la imagen, lleva un look casual y elegante, tiene aspecto mundano, toma el vino con naturalidad, posee una entonación firme y voz de mando y es la que plantea y da fin a todas las situaciones. Es un ave rapaz que sobrevuela sobre su presa. Cuando coloca la bufanda al cuello de Isabelle es como si intentara apresarla, el regalo amable no es otra cosa que expresión de su afán  de posesión. El ambiente inmenso y rico es su hábitat y signo de su poderío. Vino, referencia a olores, pies desnudos, todo infiere cierta intimidad, parece que el desenlace no va a ser otro que la concreción en acto de la contínua tensión erótica entre ambas. Pero esa no es la intención de Christine, es el planteo que ensaya pero su meta es la dominación, el deseo es un medio, no una finalidad. Cuando ingresa Philippe, lo primero que hace Christine es solicitarle con un gesto displicente (como si se tratara de una madre y su hijo)  que le entregue las llaves de la casa. Es otro signo de poder. Él puede entrar sólo cuando ella se lo permite. Es también la que maneja esa relación, la que obliga a un beso pasional cuando se insinuaba uno circunstancial, la que estira sus pies exigiendo masajes. Para Christine lo excitante no es el sexo sino la autoridad y el dominio sobre el otro. Culmina la escena de manera demoledora, humillando (la primera de muchas veces) a Isabelle. Christine posee la llave de la puerta, que está cerrada, y no piensa levantarse ni que su macho amansado y obediente abandone el masaje. Isabelle debe salir por donde le corresponde, parece decirle. La servidumbre sale por la cocina. El detalle de Isabelle pasando el dedo por la mesa no es sólo expresión de una personalidad maniática, puede ser evidencia de su pertenencia proletaria. El ademán de llevarse la mano al pecho expresa la confusión de ideas de Isabelle ante la experiencia que acaba de vivir, que la excede y aturde. Pasó de ser cortejada a ser insultada y de un estado personal inicial de represión del instinto a otro de intento de liberación de la líbido (mediante el influjo del vino, dionisíaco por excelencia), finalizando en uno similar al original pero acentuado por la ignominia el desprecio, el rechazo,  la exteriorización de su debilidad y la afrenta de la exhibición indicial del sexo con el otro.

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Este microanálisis que acabamos de realizar, puede efectuarse en toda la película, tal es la minuciosidad del autor. Un corte de montaje puede ir de la cama solitaria y apagada de Isabelle a la roja y lujuriosa de Christine, que goza como animal pero no permite que el hombre la bese. Otro corte puede suceder antes de que ocurra la acción decisiva (Isabelle zapateando sobre la silla mientras corta las rosas) para no revelar de antemano una información crucial. Daniel (Guillaume Marquet) observa todo el tiempo y no interviene en las acciones, pero en la presencia permanente y vigilante se puede percibir que tiene una importancia vital en el relato. Isabelle corre en la cinta de un gimnasio desolado, una y otra vez, y se convierte en una imagen recurrente y testimonio de su necesidad de escapar, de quedar en blanco y no pensar. Todo nos dice algo. La música es apenas un leitmotiv que aparece contadas veces y en momentos determinantes: en la planificación de Isabelle, durante el crimen y en el desenlace. Cada aparente pormenor merece ser considerado y engarza en un conjunto mayor, que es la férrea puesta en escena con que Corneau construye su relato.

El autor nos hace espectadores de un ritual incesante de degradación y dominación. Christine es directiva de una empresa multinacional e Isabelle su mano derecha. Christine  roba los proyectos de Isabelle, le entrega a Philippe para que tenga sexo y luego la denigra provocando la ruptura, hace públicos detalles íntimos, la obliga a declarar sus sentimientos de amor hacia ella, la lleva a un estado de intenso nerviosismo y de bajeza moral. Christine goza sojuzgando a sus víctimas. Philippe también lo es y, al hacerse referencia a otras mujeres que precedieron a Isabelle en ese papel de sometimiento, queda explicitado el modus operandi de Christine.

Es sorprendente el giro que Corneau da al relato y que no pensamos revelar porque es el meollo de la película y lo lleva a lugares inesperados. El recurso evita  el suspense (a la manera de Hitchcock en Vértigo, cuando devela quién es en realidad Judy) y deriva la narración al relato puramente psicológico. Aunque nunca deja de ser un “policial” con crimen, resolución y retruécano final insospechado. Incluso utiliza ciertos aditamentos propios del género, como el as en la manga que significa el escamoteo de determinados hechos sorprendentes que se convierten en flashback revelador en el momento indicado.

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La película, a su vez, es un dictamen despiadado sobre la alta burguesía de las empresas corporativas: individualista, trepadora y traicionera, que se mueve en ambientes de puro diseño, despojados, acerados y gélidos,  reflejo de la relación entre las personas. La descripción de esta clase social que se encuentra en la cima del éxito económico pero se hunde en una ciénaga moral acerca la película al cine de Claude Chabrol, y la pareja protagonista recuerda la dupla letal que conformaron Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire en La ceremonia.

Alain Corneau posee amplios pergaminos en materia de film noir: en los años 70 acuñó lo que son hoy clásicos del policial francés o polar como Policía Python 357, La amenaza y Serie Negra (que declara desde el título mismo su pertenencia y que se basa en “A hell of a woman” de Jim Thompson, pope indiscutido de la novela negra  y en cuya obra ha abrevado el cine varias veces). En 2007 llega a realizar Le deuxième soufflé, basada en una novela José Giovanni (escritor y director de policiales) y que es, a su vez, remake del film homónimo de Jean-Pierre Melville, maestro absoluto del noir.

Con Crime d’amour, Corneau compone su obra póstuma, gema helada, película de género que también lo cuestiona y film-diagnóstico de un estado de cosas. En 2012 Brian de Palma tomó como punto de partida esta historia para otro de sus habituales juegos estilísticos, variación sincopada deforme con dobles, máscaras, ambigüedad, onirismo, disparates narrativos y visuales y excesos de todo tipo. Pero esa historia ya la contamos.

Crime d’amour (Francia, 2010), de Alain Corneau, c/Kristin Scott Thomas, Ludivine Sagnier, Patrick Mille, Guillaume Marquet, Gérald Laroche, 106’.