El punto de partida es el momento en el que Gary Johnson (Glen Powell), profesor de filosofía de la universidad de New Jersey, en su otro trabajo para la policía, debe reemplazar a un compañero. No es un reemplazo cualquiera y se produce sin aviso previo: Jasper (Austin Amelio) ha sido suspendido en la previa a un encuentro pautado con alguien que busca un asesino a sueldo. El potencial delincuente ya está en el lugar, la camioneta camuflada también. Hay un momento que podría calificarse como un intermedio entre la confusión y la duda: parece que Gary no entiende del todo lo que está pasando, pero a la vez, puede pensarse que es el cambio repentino lo que lo desestabiliza. La clave, en todo caso, está en el momento en que sus compañeros le dicen que debe actuar con seguridad, como si realmente fuera un asesino.
La clave es “actuar”. Dejar de ser Gary y convertirse en otro. La breve escena en la que lo vemos ir caminando hacia el lugar, recuerda a la preparación de una actuación: gestos que intentan generar cierta seguridad en las formas que asumirá el personaje. Es eso: en esos pasos que da desde la camioneta hasta la mesa del bar, Gary se convierte en un personaje. No es un sicario, no puede serlo, pero actúa de. Se transforma desde el mismo momento en que se enfrenta a la escena –incluso antes, cuando intercambia los pantalones con su compañero. Porque, de hecho, ese bar, se convierte en un escenario: un decorado en el que también hay cámaras y micrófonos, como para reforzar la idea de la actuación. Crea al personaje dándole un entorno verosímil, pero desde lo ficticio –como, por ejemplo, cuando cuenta la forma en que se desharía del cuerpo.
El éxito de la representación –la felicitación de los compañeros, la detención del delincuente- lo lleva a repetirla, perfeccionando la transformación. Una serie de breves secuencias ilustra la forma en la que Gary se convierte en alguien creíble de acuerdo a quien solicita los servicios del supuesto sicario. Cambio de vestuario y peinado, maquillaje, modificaciones en el lenguaje y en el modo de hablar: Gary construye un personaje diferente cada vez que se enfrenta a una contraparte. Hay dos detalles interesantes que quedan en segundo plano pero que ponen de relieve esa cualidad de lo actuado. Gary no solamente se camufla de acuerdo al “cliente”, sino que además plantea una tarifa por su servicio que varía de acuerdo a la situación económica: o, no es lo mismo actuar para un público de clase media que para uno de clase alta. El otro detalle es el final de la primera representación. La lógica indica que Gary se aleje del lugar, pero en cuanto llegan los patrulleros a detener a Craig, se frena y vuelve la vista hacia atrás, para ver el desenlace de la acción. Si las otras secuencias omiten ese momento para saltar directamente a la foto de prontuario, aquí ese detalle revela la persistencia del pasaje del personaje a la persona: como si aun en esa instancia, la representación excediera la presencia de Gary y el final estuviera reservado a la restauración del orden por parte de la policía.
El orden de esa representación se trastoca con la aparición de Madison (Adria Arjona). Hasta el momento en que ella ingresa en el bar, la rutina de Gary se repite. Un indicio de que puede tratarse de algo diferente aparece en la investigación previa para resolver de qué manera representar a su personaje. La atracción que ejerce la foto de Madison excede lo estético, como si en esas imágenes hubiera algo más. El encuentro revela la existencia de algo que hasta ese momento no podía establecerse. La cámara registra una química inmediata entre ambos, que se revela como parte de una escena actuada. Madison, en un punto, también construye un personaje. Lo que ella es en la realidad, se plantea en sus palabras (“esposa devota”, “prohibición de trabajar”); el personaje es el que se construye para encontrarse con un asesino a sueldo al que le quiere encargar que mate a su esposo. El personaje que busca que se libere la persona. Hay un momento en el que la persona encuentra esa liberación en un gesto mínimo, cuando le pregunta a Gary/Ron, si puede comerse el pedazo de pastel que queda en su plato. La felicidad de comer es la de la liberación de un yugo que se manifiesta en la dieta de comidas y que en verdad alude a la imposición que autoritariamente ejerce su esposo. Pero a la vez que Madison parece liberarse del personaje, Ron deja que Gary se filtre, cuando en lugar de seguir con la representación, le dice a Madison que use el dinero para irse de su casa e iniciar una nueva vida. O lo que es lo mismo, que abandone las capas de personajes –a fin de cuentas, su vida de casada, armada desde otra persona no es más que otro personaje- para volver a convertirse en una persona.
Esa relación se pone en suspenso hasta el nuevo encuentro en el que parecen encontrarse en niveles diferentes: Madison se ha separado de su esposo y ha vuelto a ser la persona que quería ser. Gary, en cambio, no puede dejar de ser Ron. Un atisbo de sospecha aparece en esos momentos (“No eres un asesino, vi cómo mirabas a los cachorros”; “Busqué en internet y es como si no existieras”). La rutina del encuentro de la pareja puertas adentro vuelve a apoyarse en el territorio de la simulación: de la decisión de no exponerse públicamente al uso de los disfraces por parte de Madison, la escena se transforma nuevamente en un acto de ficción que solo comenzará a desarmarse con la aparición del ex de Madison y su intención de contratar a un asesino a sueldo. Lo interesante es que, a partir de ese momento, lo que empieza a producirse es un juego de tensiones que tiene su punto cenital en la escena en que Ron va a la casa de Madison y le pone lo que tiene que decirle, en la pantalla del celular. En ese momento, los dos actúan una escena para los oídos de los compañeros de Gary (y puede pensarse al celular como el guion): lo que se puede escuchar es una ficción que se pretende real, mientras lo que no pueden ver es justamente la construcción de ese espacio actoral.
En el final, Linklater vuelve a retorcer el juego de los personajes. Aquellos que no podían convertirse en asesinos, traspasan esa barrera, tal vez porque, como dice la ex de Gary, “para asesinar hay que estar apasionado”. Pero también llega allí cerrando un circuito de intervenciones universitarias de Gary, en las que, desde la filosofía, va puntuando la situación que él mismo va atravesando, aunque parezca ponerla solo ante los ojos de los estudiantes. Si antes había incitado a poner en duda el autoconocimiento personal planteándolo como una farsa o una ilusión, ese final adscribe no solo al momento en el que, hablando de civilizaciones antiguas, plantea la necesidad de matar selectivamente para preservar la sociedad, sino y por, sobre todo, cuando antes del examen final los llama a apoderarse de las identidades que quieren para sus vidas. El happy end de la película no es el de la familia feliz reunida alrededor de la mesa, sino la convicción de Gary de que ese era su verdadero camino.
Hit man (EUA, 2023). Dirección: Richard Linklater. Guion: Richard Linklater, Glen Powell. Fotografía: Shane F. Kelly. Edición: Sandra Adair. Elenco: Adria Arjona, Glen Powell, Austin Amelio, Retta. Duración: 113 minutos.
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