laberinto-de-mentiras-c_6655_poster2Nueva entrega del festival que inaugura como segunda sede el Village de Caballito, mostrando un claro expansionismo; auge que se logra recortando la selección a películas con posibilidades de estreno en salas comerciales. De esa manera se avoca a una supremacía del tema por sobre la forma, que queda siempre disimulada bajo la simpatía hacia el mundo retratado, denostando la manera en que se fabrica ese retrato. El hecho de que dos películas a estrenarse (una de ellas, Laberinto de mentiras, al día siguiente de finalizado el festival) recurran a la temática nazi es prueba de ello. La nostalgia dicta que todo tiempo pasado fue mejor y el falso revisionismo abraza ese principio en pos de la venta sosegada en temáticas rentables pero sin actitud crítica. Tanto Laberinto de mentiras (Giulio Ricciarelli, 2014) como ¡Por la vida! (Uwe Janson, 2014) se disfrazan de expiación para engendrar sin grandes velos la reproducción de los ideales que en principio intentan negar.

Laberinto de mentiras comienza con la apertura de una puerta y el reconocimiento de un soldado de las S.S. por parte de un sobreviviente. A partir de ahí se narra la investigación que un fiscal lleva a cabo para el posterior juicio alemán a los miembros de ese grupo que oficiaron de verdugos en Auschwitz.

Retrato de héroes que pierden la inocencia al ver el horror, pero la cámara no lo muestra al espectador. El punto de vista es el del fiscal alemán (la ley alemana), no el de las víctimas. Es a él a quien sigue la cámara y de quien no se aparta porque no se propone la tarea de mostrar el espanto, contentándose con nombrarlo. La película no muestra el horror porque éste aparece en forma de concepto, desfragmentado, diseccionado de la realidad, atendiendo a que la conceptualización sólo es posible una vez que algo se ha tomado a la distancia, cerrando su sentido, y por lo tanto sellando la reflexión. El juicio inicia, la película termina, la puerta se cierra. Puede usted salir en paz.

Auf_Das_Leben-768575346-largeEl peso que el relato le da a los testimonios de las víctimas se ve diezmado en favor de la mirada anonadada del protagonista alemán que devela, en un viaje personal (porque lo que interesa al narrador es la historia de este personaje y no la Historia), las aberraciones llevadas a cabo en los campos de exterminio. La película enarbola como fin del protagonista la búsqueda de la verdad, pero ella misma no la dice: que el pasado no está concluido y que las misma maquinaria de dominación continúa trabajando, simplemente que lo hace en otra forma: la económica. Una escena liga, casi sin proponérselo ambas caras de la misma moneda: los protagonistas están jugando Monopoly, el juego de la vida, cuando se les arroja por la ventana una roca que lleva dibujada una esvástica. Dicha relación queda sin trabajar en el relato, por lo que su honestidad nace desde lo que queda latente.

La sistematización del aparato de muerte del nazismo hoy es reproducida en las formas de producción del neoliberalismo (como otra maquinaria de destrucción), y es esa sistematización la que la película niega en temática pero adhiere en forma. El género es un sistema -y por tanto una limitación-, que busca formas estandarizadas por las que los axiomas fluyan alienantes, saciando inquietudes en lugar de despertarlas, enmascarando la violencia del discurso impuesto bajo un manto de drama y empatía. Es esa relación que en Laberinto de mentiras aparece como latente para luego no ser trabajada la que se repite, de manera consiente, en ¡Por la vida!: aquí una sobreviviente de Auschwitz sufre una expropiación por parte del Estado y es llevada a un complejo departamental para personas en situación de calle. El embargo y la reubicación por parte del gobierno se igualan a los llevados a cabo por el nazismo, lo que cala en los recuerdos de la protagonista y la lleva a intentar suicidarse. Ella misma se ocupa de establecer ese paralelismo repetidas veces a través del recurrente uso del término “expropiación” y del asombro ante el interés “del país” por su vida, al recluirla en una institución mental con el objetivo de preservar su vida. En esa situación se cruza con un joven perdido que busca alejarse de la vida que lo está abandonando, y es él quien aprenderá del viaje de descubrimiento en que ambos se embarcan, en el que el cine es el vehículo de la memoria y las imágenes son la guía mediante la que se accederá a “la vida”, de manera que ambos sanen y puedan continuar; cosa que sucede de manera poco creíble. En este caso, también, las vejaciones del nazismo tampoco son mostradas; la historia de la sobreviviente es una excusa para que el muchacho aprenda “que vale la pena vivir”. No existe revisionismo alguno, ni mucho menos intento de reconciliación con el pueblo judío. Por el contrario, el tratamiento simbólico hacia el judaísmo, encarnado en la menorá, es terriblemente violento, siendo vejada las dos veces que aparece en el plano –ya sea como imagen o como evocación-: en una se la tira con desdén en la parte trasera de la camioneta del protagonista luego de ser obsequiada al mismo en gratitud; en otra –y con esta cierra la película-, se le defeca encima. Ese es el revisionismo que propone la película.

171422La maquinación en el recorte de películas que ejerce el festival no se agota en el nazismo. Tour de force (Christian Zübert, 2014) se suma a las precedentes en la primacía de un perfil comercial, desprendiéndose de esto la presencia de la muerte atravesando toda la película. De esa elección morbosa se transcribe la pulsión, latente pero continua, del fin del ser humano. El argumento versa sobre el viaje que un grupo de amigos llevan a cabo rumbo a Bélgica, donde uno de ellos asistirá a una clínica de muerte asistida. Sin embargo, la película no propone una reflexión sobre la eutanasia, sino sobre el viaje mismo. El viaje es lo que importa, de manera que la historia del personaje que sufre una enfermedad terminal tiene el mismo lugar en la narración que la de los amigos, cuyos problemas son de diferentes tenores (desde dos esposos en riña hasta el gigoló solitario). El punto de vista del relato no termina de encajarse en ningún personaje. La muerte es mostrada, eso sí, con gran paz, de forma desdramatizada, lo que se ancla en el drama es el dolor de los amigos y familiares que, por otro lado, aceptan la muerte digna, abogando por una actitud positiva, una convicción firme en lugar de la reflexión. El final de la película prueba cabalmente que lo que se busca desde los recursos técnicos es apelar a la emoción, en contraposición de la razón crítica.

La importancia de la industria y el cine como mercancía se pone de manifiesto en Remake, remix, rip-off (Cem Kaya, 2014), pero esta vez amigándose con ese aspecto, abrazándose al hecho de que esa actitud responde al pop y este es también una forma de arte basada en la reconstrucción de significaciones y en la deconstrucción de los géneros. Este documental muestra la forma en que se manejó la industria del cine turco en la década del ’70, donde la superproducción de películas –unas 300 por año, que dependían tan sólo de 3 guionistas-, hacía necesario recurrir a nuevas versiones de películas hollywoodenses, del las que el cine turco se nutría. Más allá de que este “préstamo” se basara la necesidad de producir en grandes cantidades, en varios casos las remakes cumplían la función de acercar al público turco héroes que les eran conocidos –como el caso de Tarzán-, pero que los identificaran. Y en ese pastiche surgieron reinterpretaciones de las obras (como por ejemplo el caso en que se toma Rambo para mezclarla con una historia de ninjas motorizados, luego devenidos en zombies).

Esa inventiva se ponía en juego alentada por las terribles condiciones de producción en las que escaseaban los recursos, por lo que, en palabras de uno de los directores entrevistados, el cine se hacía, a pesar de todo, con el corazón.

remake_ripoffLa película de Kaya es el único largometraje documental, y tal vez de esa elección estética resulta una mirada que se ofrece por demás honesta, y por tanto melancólicamente alegre.

Cuando los festivales se visten de salas comerciales, cuando el cine que representa a una nación está marcado por las posibilidades de inserción en el mercado extranjero, es cuando nos damos cuenta de los mecanismos afanosos de la industria cultural.

Aquí puede leerse la segunda entrega de la cobertura del 15º Festival de Cine Alemán.

Laberinto de mentiras (Im Labyrinth des Schweigens, Alemania, 2014), de Giulio Ricciarelli, c/Alexander Fehling, André Szymanski, Friederike Becht, Johannes Krisch, Hansi Jochmann, 121‘.

¡Por la vida! (Auf das Leben, Alemania, 2014), de Uwe Janson, c/Hannelore Elsner, Max Riemelt, Sharon Brauner, 95‘.

Tour de force (Hin und Weg, Alemania, 2014), de Christian Zübert, c/ Florian David Fitz, Julia Koschitz, Jürgen Vogel, Miriam Stein, Volker Bruch, Victoria Mayer, Johannes Allmayer, Hannelore Elsner, 95’.

Remake, Remix, Rip-off (Alemania, 2014), de Cem Kaya, c/ Memduh Ün, Kunt Tulgar, Giovanni Scognamillo, Murat Özcan, Yılmaz Atadeniz, Birsen Kaya, 96’.


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