De sentarse en la vereda a un amanecer en Dinamarca: Jauja, por Gustavo F. Gros

“Hvad er det der får livet til at fungere og bevæge sig fremad…?”(*)

 “¿Qué es lo que hace que una vida funcione y siga adelante…?”

 (JAUJA, Lisandro Alonso)

Breve retrospectiva del cine de Lisandro Alonso. Cuando uno repasa lo que ha sido y sigue siendo (si es que sigue siendo) el Nuevo Cine Argentino y menciona, a grandes rasgos (y repito, a grandes rasgos), los directores fundamentales del mismo y sus respectivas poéticas, calculo (espero) que se nombre el tándem Caetano/Trapero y sus poéticas urbano-marginales; a Martel y su poética sobre la decadencia de la clase media argentina más allá de los límites de la urbanidad porteña; a Rejtman y su poética del absurdo; a Bielinsky y su poética del policial inteligente-comercial, y a Lisandro Alonso y su poética de la no-historia. Y aquí, en Alonso, quizás a diferencia de los otros cinco directores, es donde más polémica se levantará a la hora de aceptarlo como parte fundamental de este canon o no. Y la culpa la tiene el mismo Alonso. Veamos por qué:

En su primer cortometraje, co-dirigido junto a Catriel Vildosola, Dos en la vereda (1995), Alonso sitúa a dos jóvenes sentados en una vereda durante una tarde o una siesta calurosa en un barrio de la ciudad, tomando cerveza y escuchando en una radio Wild Thing de The Troggs. Una mujer pasa, uno de los jóvenes hace un comentario sobre ella, el otro le dice que vaya a comprar cerveza, el joven no quiere ir, va el otro, la compra, vuelve y le dice: “Nos tenemos que ir de acá”. No se mueven. No hay nada “salvaje” en ninguno de los dos. Todo es estatismo. Todo es seguir echados tomando. Sólo la música pasa, parece avanzar. La música y la cámara que rápidamente los quita de foco siguiendo el travelling inicial para apuntar, finalmente, hacia el cielo. Nada. ¿Nada? Uno de los peores vicios de los 90, artística y estéticamente hablando, fue confundir “nadismo” con existencialismo en cualquiera de sus fases, desde Kierkegaard hasta el posestructuralismo francés; la confusión estaba en la noción de voluntad. En el existencialismo, la voluntad, por más que no conduzca a nada, es un gesto de vitalidad, es el sentido del no sentido, es la intencionalidad más que la intención, es lo único que nos mantiene (debiera mantenernos) vivos. En el nadismo, la voluntad está totalmente ausente por más que se “hagan cosas”, se piensen cosas, se digan cosas; la voluntad es una ausencia en cualquier clase de progresión. El nadismo, precisamente, es un vacío de la voluntad en la progresión, vaciando a esta de cualquier relevancia, trascendencia. En Dos en la vereda, lo único que se percibe (al menos en uno de los protagonistas y por contraste) es, justamente, la voluntad, el germen de la misma.

De allí, entonces, que casi seis años después Alonso estrenara La libertad (2001), su primer largo, y con esta película se transformara en una suerte de “inodoro de Duchamp” en el Nuevo Cine Argentino y el cine en general. ¿Es La libertad una película? Y si lo es, ¿es una buena película? Durante una hora y cuarto más o menos, desde el amanecer hasta el anochecer, la cámara sigue la cotidianidad (¿voluntad?) de un hachero perdido en el monte pampeano. Este hachero vive en una precariedad -por no decir pobreza- importante; caga, come, trabaja, pasa el tiempo, satisface (como puede) sus necesidades básicas. No hay diálogos, no hay guión, no hay mayor sentido en las escenas más que el retrato de una persona y su mundo; no es un documental, no es un ensayo, no es una biografía; es, apenas, el retrato de una cotidianidad y la fuerza de voluntad que la consuma. Lo interesante está en que esa cotidianidad termina con la noche y el hachero semidesnudo, sentado frente al fuego, comiendo un animal que cazó con sus propias manos mientras detrás relampaguean miles de truenos. El simbolismo no es difícil. Eso no le atenúa relevancia. Por el contrario, el simbolismo es poderoso. Por lo tanto, esa cotidianidad se resemantiza, se vuelve en cierta medida (¿herzoguiana?) épica. El título de la película comienza a jugar entonces como un actor más de la propia película. El hachero vive en medio de la nada a pesar de vivir en medio de un monte prominente. La “nada” acá es la falta de civilización en términos sarmientinos; es más bien la falta del confort de la civilización. La libertad está en (sobre)vivir fuera de ese confort al parecer. El hachero sobrevive. El hachero vive. Su noche relampaguea al candor de un fuego. La libertad está en filmar una no-película y llamarla (posicionarla), justamente, una película. La libertad está en considerar que la mera descripción de una voluntad (de vivir) basta para hacer una película. Para hacer una buena película.

Pasarán tres años. Alonso proyectará Los muertos (2004). Esta vez, se trasladará al norte. Al litoral argentino. A la selva. La selva correntina en Goya. Allí, un tipo, un asesino, es puesto en libertad después de cumplir su condena en prisión. Este asesino quiere volver a un lugar determinado. Quiere volver a su casa, con su familia, o, al menos, a lo que queda de ella. La selva está él y su familia. La selva es su vuelta en sí. Nuevamente, no hay diálogos, no hay historia; apenas hay insinuaciones para determinar a los personajes. El asesino vuelve y lo que Alonso retrata es la épica cotidiana de esa vuelta. Es la voluntad de volver. De querer volver. Ríos, barcos, prostitutas, calor, bichos, monte, animales carneados… No hay historia en el sentido aristotélico; hay situaciones y esas situaciones son, para la película, tan prescindibles como imprescindibles: son prescindibles porque no aportan nada mayormente metafórico o determinante para el encuentro, para el viaje en sí, para la voluntad de consumarlo; son imprescindibles porque el viaje es, justamente, estas situaciones. En el punto medio de esta paradoja parece alojarse la película y su intensidad, su presencia. Por eso, para los que pudieron sostenerse en ese punto medio sin irse de la sala, la película pudo llegar a ser maravillosa. Para los que no, un bodrio total (igual que La libertad). Alonso divide aguas entonces: o se lo admira y vuelve de culto, o se lo rechaza hasta la médula.

Quizás por ello, dos años después, estrenara Fantasma (2006) situando la diégesis de la película completamente alejada de los montes y selvas: en un cine, en un lugar cerrado. Aquí, en su tercer largometraje, a diferencia de los otros dos la no-historia será reemplazada, casi, por una suerte de “analogía bioy casariana”: el cine, sus películas, su luz, su proyección y todo lo que acontece dentro son proyecciones fantasmales… O, en todo caso, sus actores, sus personajes, sus representaciones son los fantasmas en y de la vida real cuando se vuelven seres reales y biológicos. Alonso, por ello, reúne a Misael y a Argentino, los dos no-actores de La libertad y Los muertos para que hagan de Misael y Argentino dentro de un cine donde se proyectará a Misael y Argentino ficcionalizados, actuando en las dos películas mencionadas. El juego de palabras parece engañoso pero es el entuerto que plantea Alonso: la “realidad ficcionalizada” para que deje de ser realidad y sea ¿película? No obstante, a pesar de esta contraposición interesante de realidad/ficción, Fantasma es una película fallida. Su problema radica en que el entuerto, precisamente, no funciona. No funciona porque, a diferencia de las otras películas de Alonso, el retrato de la voluntad está diluido. De allí que la “realidad ficcionalizada” se banalice en un ir y venir de Argentino y Misael por el cine sin mayor capacidad simbólica que la de deambular en un contexto (cerrado) que no es el de ellos. La “realidad ficcionalizada” se pierde en su propia incapacidad de conexión. Misael y Argentino no tienen ninguna voluntad concreta para deambular por ese cine. No hay cotidianidad ni sentido en el mismo. No hay épica. Fantasma, por ello, parece ser apenas una posible transición hacia otra película. Un ejercicio de transición más bien.

Y esa transición llegará dos años más tarde con Liverpool (2008). Aunque, en realidad, no hay ninguna transición: Liverpool es como una suerte de perfeccionamiento -estético- de Los muertos. Es, prácticamente, la misma historia pero con un contexto diferente. En Liverpool, un alcohólico baja de una “prisión” (un barco) en un puerto en el fin del mundo (Tierra del fuego). Desde allí, emprende, aparentemente, una vuelta a casa buscando a su familia. A su hija, más bien. Las montañas, la nieve, el frío, caseríos, galpones, bares, alcohol, algunas personas serán la vuelta en sí. La voluntad de este padre por lograr el encuentro será “la película”. No hay historia; hay situaciones y paisajes que se van amontonando, que van definiendo las fases del regreso; construyendo la vuelta y el rigor de esa voluntad por volver. Por encontrar. El paisaje es distancia, no fondo. El paisaje es un espacio a penetrar, recorrer y acortar, igual que en Los muertos. El paisaje no es benevolente por más que sus colores y texturas sean bellísimos. La película tampoco lo es con el espectador; por eso, si uno aguanta la primera media hora sin irse del cine, si uno aguanta hasta el final, verá que el encuentro valió la pena. Que la no-historia fue un engaño para contar, en realidad, una historia: la historia de un encuentro, de un largo regreso.

Sin embargo, como dijimos antes, Liverpool es un perfeccionamiento de Los muertos. Con Liverpool, Alonso, por primera vez desde Dos en la vereda, se estaba repitiendo.

Tal vez por esta razón el director se tomaría casi seis años -cartas fílmicas con Albert Serra mediante- para la proyección de su siguiente película: Jauja (2014). Película donde él y su cine se reinventan totalmente. Película a la que tranquilamente se la puede llamar obra maestra. Obra maestra que no se veía en el cine argentino desde Aniceto (2008) de Favio o Historias extraordinarias (2008) de Llinás.

En Jauja, Alonso incorpora a un guionista, incorpora diálogos, incorpora a actores profesionales, incorpora una historia(s), incorpora al director de fotografía finlandés Timo Salminem, incorpora a una estrella del cine mundial como Viggo Mortensen (que dicho sea de paso, deslumbra), incorpora música e incorpora lo mejor de la literatura argentina del siglo XIX y del siglo XX: la literatura de frontera y el fantástico argentino.

No obstante, Alonso se reserva cosas de Alonso. Especialmente la primera hora de la película, hasta que los indios le roban el caballo al capitán danés interpretado por Viggo; allí aparecen sus travellings, su voluntad de encuentro, un padre buscando a su hija, la naturaleza hostil (el desierto patagónico en este caso) como espacio a recorrer, a acortar para lograr el encuentro y un objeto, un juguete como símbolo fundamental, como elemento de resemantización (¿metafísica?) de la película. Pero en la segunda hora, todo cambia: allí se nota más fuertemente la mano de Casas (el guionista) y del director de fotografía; allí la película pega un salto de calidad notable en todos los órdenes.

Durante la Conquista del desierto, un capitán danés y su hija se encuentran de campaña en medio de soldados y trincheras argentinas. No se sabe muy bien qué hacen ahí, pero están. La hija, Ingeborg, bella, tersa, alta, quinceañera, se enamora de Corto, un joven soldado argentino miembro de la expedición no mucho mayor que ella. Una noche, Corto e Ingeborg deciden fugarse hacia el desierto. El capitán danés se calza uniforme y armas y sale a buscarla. A partir de ese momento todo será el desierto, la desolación de la Patagonia, un dueto de indios ladrones y la terrible presencia casi fantasmal de un renegado llamado Zuluaga. A partir de allí será el intento (la voluntad) de un padre por rescatar (encontrar) a su hija que, aparentemente, no quiere ser rescatada (encontrada). La historia parece simple y, en cierto sentido, muy alonseana; sin embargo, luego de que la noche caiga sobre el capitán danés dormido entre las montañas y el día luminoso se vuelva gris y oscuro (de nuevo, notable trabajo del director de fotografía), todo mutará hacia un mundo onírico donde pasado, presente y futuro parecen conjugarse en una caverna, el idioma danés, un perro, una vieja, un brote de agua entre las piedras y un desierto cada vez más bello, lunar, laberíntico y hostil; surrealista. Todo mutará hacia una composición fantástica, literaria, que desde hace mucho no se ve en el cine argentino.

Por este motivo es imprescindible hablar de Casas y su aporte a la película. Sí, Casas, Fabián Casas, uno de los íconos de la literatura argentina de los 90, un tipo cuya poesía objetivista quizás no convenza a muchos pero que sin dudas sabe y bastante de literatura argentina, como lo demuestra en sus ensayos, especialmente cuando habla de Borges, y este no es un dato menor para Jauja; no cuando decimos que la película es una especie de fusión entre lo mejor de la literatura argentina del siglo XIX y del XX. Fusión que Borges se cansaba de realizar en su narrativa y hasta en su poesía. Fusión decisiva a la hora de categorizar a Jauja como una de las películas del año.

El siglo XIX fue el siglo de la fundación de Argentina. El siglo donde comenzó a forjarse como estado-nación. El siglo donde comenzó a trazar sus límites y expansiones y los límites de estas expansiones. Argentina es, en la actualidad, el octavo país más grande del mundo. En el siglo XIX, post virreinato, era aún más grande. Esa inmensidad siempre fue tema de conflicto. Desde Sarmiento hasta la actualidad, la extensión argentina es un tema de conflicto. La literatura argentina siempre se nutrió de este conflicto. La llamada literatura de frontera del siglo XIX lo hizo como ninguna. La cautiva (1837) de Echeverría, Una excursión a los indios ranqueles (1870) de Mansilla, Memorias de un ex cautivo de Sebastián Avendaño, Croquis y siluetas militares (1886) de Eduardo Gutiérrez, La guerra al malón (1907) del Comandante Prado, Memorias de Manuel Baigorria y hasta el Martín Fierro (1872) de Hernández son algunos ejemplos de textos que hablaron del conflicto antes mencionado, que hablaron de las fronteras propiamente dichas; que las construyeron, más bien, al mismo tiempo que las describían. Indios, soldados, levas, fortines, trincheras, malones, cautivos, renegados, desiertos, gauchos, inmigrantes, colonos, progreso, delirios, estado, nación, leyendas, crueldad, violencia, otredad, civilización, barbarie: más que una frontera física, la literatura de frontera construyó una frontera psíquica, ideológica, filosófica, y en la asimilación de este punto Jauja dispone uno de sus grandes aciertos.

Jauja no es un western. Jauja es una historia de cautivos, en todo caso, y las historias de cautivos son en la Argentina todo un género en sí mismo que no necesita del western para compararse ni alimentarse (las similitudes entre Zuluaga y Baigorria son bastante perceptibles por ejemplo).

De todos modos, lo interesante está en que cuando esta historia cobra su revés más dramático, cuando Ingeborg se transforma en la cautiva de Zuluaga (antes, simplemente, era una niña fugada), el guión da un giro inesperado y el fantástico emerge con una contundencia maravillosa, y emerge, además, en dos etapas bien diferenciadas.

En la primera es netamente borgeana. En Borges, el fantástico era una condición casi metafísica, por lo tanto no importaba tanto la realidad como referente a corromper (gran diferencia, ésta, con el fantástico de Cortázar) sino más bien como referente para transformar, resignificar. Esa vieja en esa caverna, el diálogo con el capitán, el juego temporal de los “yo”, de la identidad de los “yo”, el sueño dentro de un sueño sin saber realmente si es un sueño, el desierto como el laberinto perfecto, todo es borgeano sin serlo. Por eso el idioma danés es fundamental acá. Cuando los soldados hablan en las primeras escenas, los diálogos suenan medio inadecuados, el lenguaje de los diálogos más bien. Son muy literarios para ser cinematográficos. La ironía que demuestran queda medio torpe. La contextualización de época es forzada y por eso no se logra. El danés, en cambio, con su cadencia, logra cierto tinte abstracto, primitivo, lacónico, universal. El diálogo en la cueva no se podría haber realizado en castellano; hubiera perdido fuerza, poeticidad. Casas se apropió del danés -ni él ni Alonso saben este idioma- y Mortensen sumó su gran talento para volverlo diálogo en película argentina, y acá juega una vez más la concepción borgeana de la apropiación que tan bien manifestó en El escritor argentino y la tradición. Para Borges, en este ensayo, el gran mérito de los escritores argentinos era saberse apropiar de la literatura universal reconfigurándola en una propia; por eso para él, Don Segundo Sombra de Güiraldes era una apropiación (genial) de Kim de Kipling.

Casas/ Alonso/ ¿Mortensen? se apropian del danés y se apropian de Dinamarca. En esta apropiación aparece la segunda etapa del fantástico. Aparece el final de la película. ¿Qué ha sido toda esta historia? ¿El sueño de un perro? ¿El sueño de una niña? ¿El sueño de la actriz de Jauja que se llama igual que la protagonista de este segmento? ¿Un viaje temporal? ¿Un viaje espacial? ¿Un viaje dimensional? ¿Una laguna mágica y el agua que conecta antípodas (norte/sur) del mundo en tiempo y espacios discontinuos? ¿La historia atemporal de una familia danesa? ¿La historia mística de esta familia? ¿El delirio de un padre? Todo. Todo puede ser Jauja. La concepción fantástica que cierra la historia está tan cargada de tantos finales abiertos (posibles) que, curiosamente, todos pueden cerrar al mismo tiempo y con coherencia suficiente. El juguete, el perro, la niña, el agua, Dinamarca, Argentina, los colores del día… todo puede ser y nada es: por eso Jauja es Xauxa, ese paraíso mágico, utópico, que contaban los antiguos y que cada uno que lo buscó, nunca regresó (eso no quiere decir que no lo haya encontrado).

Casi veinte años pasaron desde Dos en la vereda hasta Jauja. En esos casi veinte años Lisandro Alonso forjó un cine donde lo primordial fue filmar voluntades, cotidianidades épicas; donde lo primordial fue innovar dentro de la propia experimentación cinematográfica sin por ello resignar una estética propia, simbólica, sensible. No obstante, como dijimos al principio de este texto, la poética de Alonso dentro del Nuevo Cine Argentino pasaba por ser la poética de la no-historia. Con Jauja este paradigma se rompe maravillosamente. Con Jauja y su final, Alonso cuenta más de una historia posible y todas, casi, con el mismo poder artístico de relevancia. Jauja es una historia que es varias historias. Jauja parece ser un nuevo punto de partida para un cine que no tiene miedo de mutar; que permanentemente busca innovar para no repetirse. Un cine que disfruta reinventarse a pesar de los riesgos (de crítica, de público) que eso implique. Jauja, en definitiva, es la película que nos hace ver cierto error de concepción en cuanto a esa poética antes mencionada; es la película que cambia su paradigma: el cine de Alonso no es el de la poética de la no-historia, sino el de la poética de la voluntad. En Jauja, la voluntad lo es todo. En Jauja y el cine de Alonso, el epígrafe con el que se comenzó esta retrospectiva lo es todo y este todo, en esta actualidad del (Nuevo) Cine Argentino, es una rareza absoluta y grandiosamente imprescindible.

Jauja (Argentina/ Dinamarca/ Francia/ México/ EE.UU./ Alemania/ Brasil/ Holanda, 2014), de Lisandro Alonso, c/ Viggo Mortensen, Viilbjørk Malling Agger, Diego Román, Ghita Nørby, Mariano Arce, Misael Saavedra, 108’.

* ¡Muchísimas gracias a Kristina Hoffgaard Rasmussen por la transcripción!

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