Quiero desatar y quiero ser desatado.
Quiero salvar y quiero ser salvado.
Quiero ser engendrado.
Quiero cantar; cantad todos.
Quiero llorar: golpead vuestros pechos.
Quiero adornar y quiero ser adornado.
Soy lámpara para ti, que me ves.
Soy puerta para ti, que llamas a ella.
Tú ves lo que hago. No lo menciones.
La palabra engañó a todos, pero yo no fui
completamente engañado.
Prisciliano.
Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado. ¿Cómo podríamos reconfortarnos, los asesinos de todos los asesinos? […] ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿Debemos aparecer dignos de ella?
Friederich Nietzche.
Por los intercambios, por las circulaciones, por sus búsquedas estéticas las producciones fílmicas españolas e italianas deben ser pensadas como si se tratase de un juego de espejos. Al menos, desde hace un tiempo, me asumo como espectador desde esa predisposición lúdica. Enfrentarse a dos de las cinematografías más prolíficas y exquisitas de la mano de esta perspectiva conectada habilita a diluir el carácter insular en que se encorsetan si sólo se las explora dentro de sus (ficticias) fronteras nacionales. Es un dato reponer que la proliferación de los bienes culturales masivos producidos desde Estados Unidos, e irradiados durante las primeras décadas del XX en una escala casi planetaria, homogeneizaron patrones de elaboración, y por lo tanto de consumos culturales y de entretenimiento. Ello considerando que las exploraciones primigenias de una maquinaria industrial, pero por sobre todo de la potencia creativa que contenía el lenguaje cinematográfico, fue germinando simultáneamente en distintos contextos del globo.
Sabido es entonces que el sistema industrial de la Europa continental no pudo escapar de las avasalladoras influencias productivas y narrativas que imponían los gigantes californianos, cuya raíz europea es también innegable. Sin embargo, ello no implicó, hacia el otro lado del mar, la traducción mecánica del lenguaje y los códigos estandarizados de los géneros. De estos préstamos hubo de sobra, pero con un criterio de elasticidad y apropiación tan radical que sus parámetros fueron convertidos en marcas de referencia para el público de los contextos sociales que los producía.
No desdeño cierto tono irreverente al sugerir que las producciones hispanas e itálicas fueron puntales ya desde el horizonte de la posguerra, de sus respectivas posguerras. Por supuesto que se puede trazar una grilla que recorra un sinfín de obras prosiguiendo un registro que considere la mirada en un contorno de autonomía, pero insisto: las conexiones potencian la configuración de un universo más amplio de experiencias estrechamente compartidas. Así cobran mayor nitidez las iluminaciones del neorrealismo, ventana al mundo de la marginalidad, el desahucio y de geografías ahora descoloridas y carentes de todo folklorismo tras la violencia bélica.
¿O acaso se pueden comprender Surcos (1951) de José Nieves Conde y Cerca de la ciudad (1952) de Luís Lucía sin haber transitado por Ladrones de bicicletas o Milagro en Milán? ¿Cómo se descifra la obra de Marco Ferreri sin Rafael Azcona? Estas combinaciones son inagotables si recorremos otros géneros, donde Jess Franco se nutre e impacta al mismo tiempo en Mario Bava y en Darío Argento, como lo hizo Fellini, Monicelli y Comencini con Berlanga y Bardem. Tal combinación es explosivamente desenfrenada, subversivamente creativa. Trato de evitar todo reduccionismo condicionado por los elementos históricos. Pero elijo ubicar a ambas cinematografías en un esquema de oposición y de rabioso cuestionamiento a una rígida red de instituciones.
Esta sucinta, y por momentos desprolija cartografía –que insisto, es personal u organiza una manera personal de lectura- me permite situar la propuesta reciente de Federico Veiroj. Sin desligarnos de las referencias contextuales, parto de la siguiente premisa: ¿cuál es el desafío de una película cuyo argumento versa en el intento persistente de un híbrido estudiante/profesor de filosofía para alejarse abruptamente de la grey cristiana cuando España ha dejado de ser, ya hace tiempo y por celebrable fortuna, la reserva moral de Occidente?
Con el caudillo, presencia terrenal de la gracia divina, como piloto del Estado era conducente, aunque no de manera exclusiva, atacar de forma furibunda a los cimientos eclesiásticos del poder. Claro que esta era una herencia transmitida desde siglos, pero acentuada después del naufragio de la última experiencia republicana. Aquí están los hijos descarriados entonces. Desde Buñuel, con su inconmensurable anticlericalismo y sus biblias abarrotadas de citas agnósticas y heréticas, hasta Saura, quien no rehuyó a señalar la invasión casi omnisciente de una iconografía religiosa como una lava que corroe los poros de otras instituciones autoritarias, condensadas en la comunidad familiar.
Del otro lado de los Pirineos los dardos arrojados sobre el poder de la iglesia y sus efectos en la cotidianeidad, como en la vida política, también tuvieron una fuerza arrolladora. ¿No es la neurosis de esa decadente familia provinciana de I pugni in tasca, burguesa y rabiosamente nostálgica, el efecto de la opresión católica transmitida desde el púlpito? ¿Cómo se puede huir del panóptico espiritual del Vaticano? ¿Qué hacer para enfrentar un conjunto de dogmas rayanos en la superstición que estructuran y vaticinan la supervivencia? Nino Manfredi lo intentó hasta la práctica cúlmine de la trascendencia, que es el suicidio de acuerdo a Eric Fromm, en Por gracia recibida (Per grazia ricevuta; 1971), pero se salva de milagro. El Vaticano todo lo vigila, administra incólume hasta la pobreza, como lo atestiguan sus torres en contracampo en ese desgarrador final de Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi; 1976) de Ettore Scola.
Esta es la imagen de la iglesia en el tiempo real. Sus reformistas y sus detractores se enfrentaron en la búsqueda y en la derrota del cambio y del combate. Pero la permanencia de su poder inmaterial, que se desgrana y pervive como partículas de polvo de tiempos inmemoriales, se debilita frente a actos más individuales, aunque también materializados colectivamente, que obedecen a la crisis de fe. Estando a caballo de ambas confrontaciones –la resistencia abierta hacia a una institución apoyada y devorada por diversas expresiones de poder y el alejamiento paulatino y consciente de una identidad espiritual en la que me asumo cada vez menos- busqué en El apóstata el aliento conducente a la rebelión abierta.
Gonzalo Tamayo, residente en Madrid, estudiante de filosofía en vías de graduarse, aunque crónico asistente a una examen que niega rendir, profesor/confidente de su púber vecino Gonzalo, quien es un nobel explorador del universo de la sexualidad genital, acude ante el prelado de la parroquia en el que fue bautizado para iniciar el trámite de apostasía. En el comienzo, la apuesta es interesante, se intuye intrépida. Nuevamente la pregunta, ¿qué puede ofrecer de sugerente una propuesta que poner en entredicho a la iglesia, como institución, como monopolizadora de la fe, en una coyuntura en la que se encuentra en plena retracción? Al menos el culto católico. La ferocidad de los sistemas teocráticos orientales, como así también el fundamentalismo que subyace en la prédica de otros cultos cristianos, que han proliferado por una red barrial al menos en Latinoamérica, habilitan esta arma de combate.
No obstante, no logra adquirir la fuerza necesaria que, a mi juicio, requiere una epopeya de tan quijotesca envergadura. Más aún si hablamos de búsquedas racionalistas. En ningún momento se traslucen las razones de Gonzalo por emprender ese acto cargado de tanta radicalidad, que produce aún hoy un verdadero escozor entre propios y extraños. Sí hay al comienzo una enunciación en el patio de un monasterio, una especie de monólogo demasiado desapasionado acerca de la autonomía del pensamiento y de los cuerpos frente al dogmatismo teológico. Pero, en la frialdad del protagonista, junto a cierto manejo argumental de un obispo demodé que recuerda por algunos gestos de mesurado progresismo a Sacristán en esa perla olvidada de la transición, Arriba Hazaña (1978) de José Gutiérrez Santos, queda totalmente diluida la acción grandilocuente de la renuncia.
Más bien son los objetos los que hablan. En su status decorativo, como los cuadros de Descartes y Lorca que decoran el anárquico departamento, expresión del pensamiento racional. O en el destello símbolo de su fisicidad y erotismo. Por momentos, parece ser que la tensión sexual que lo atrae/repele a su prima, Pilar, o a su vecina y madre del alumno, Maite, se envuelve en ese plano de la duda y la igualdad que plantea la abjuración enunciada y su concreción. Lo mismo sugiere ese encuentro fugaz con una compañera de ómnibus, en un juego de manos, cargado de erotismo, que se funde en la lectura en off de una carta que es hasta el hartazgo rechazada por las autoridades eclesiales.
Absolutamente menos extrema que la kafkiana La audiencia (L’udienza; 1972) de Ferreri, el agotador recorrido de Tamayo sugiere, lamentablemente con una timidez extrema, que sin su nombre arrancado del registro burocrático católico la libertad plena es imposible. Aunque tampoco es tan nítido cuál es el sentido de la libertad. En su contienda personal se ve imposibilitado de la comunicación en su propia trama cotidiana. Pero ello es un mero esteticismo, ya que se empantana sobre las formas aparentes de un cuerpo impedido de desechar sus sujeciones. Dios no es aquí la voz de una conciencia humana, avasalladora. Ni la geológica de Rossellini en Stromboli (1950) ni la metafísica y destructora que ensaya Bellocchio con espíritu militante en La hora de la religión (“Il sorriso di mia madre”; 2002). Su negación, o su asesinato interno y simbólico, se subsume en un mero disgusto contra la burocracia. Que, aunque embestida por su espíritu divino, es semejante a otras de distinta tipología.
El costo de la libertad es aún más alto, y aún debemos seguir buscándolo.
El apóstata (España/Francia/Uruguay, 2015), de Federico Veiroj, c/Álvaro Ogalla, Bárbara Lennie, Marta Larralde, 80′.
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