Atención: Se revelan detalles del final de la película.
Luego de terminar Greenberg, primera película en la que trabajaron juntos, Noah Baumbach le preguntó a Greta Gerwig si tenía alguna idea que le gustaría desarrollar. Gerwig le llevó algunas cosas que venía pensando y entre los dos comenzaron a escribir un guión que daría lugar a Frances Ha. Noah Baumbach es uno de los directores norteamericanos de su generación con más claras pretensiones autorales. Si bien comenzó a dirigir a mediados de los ’90, su estilo cobra rasgos más distintivos a partir de The Squid and the Whale (2005). Desde entonces ha seguido buscando en direcciones afines los motivos que allí establecía. Personajes fallidos con vocaciones artísticas o intelectuales a quienes les cuesta lidiar con la realidad de sus vidas y recurren a alguna clase de autoengaño, diálogos ingeniosos que revelan sensibilidad para las capas de complejidad en las interacciones de sus personajes, profusión de citas cinéfilas, son algunos de los elementos recurrentes en sus películas.
Greta Gerwig se formó como actriz en la escena indie del mumblecore: ese puñado de películas que hacía una virtud de sus limitaciones de presupuesto y amateurismo y que desarrolló una estética y un mundo característico, aunque también se convirtió en una moda y una palabra de la cual era mejor tomar distancia. Pero Gerwig ya no puede ser presentada sólo como una de las figuras más representativas de esa escena. En los últimos años ha logrado una transición exitosa hacia películas de mayor presupuesto, orientadas a un público masivo. Su estilo más característico, sin embargo, sigue siendo el que anima aquella tendencia del cine indie norteamericano: evitar la afectación, imitar las imperfecciones del habla cotidiana, gestos y expresiones faciales que expresan emociones confusas: se trata de una aproximación naturalista a la actuación. Frances Ha no solo reúne algunos de los elementos de los trabajos anteriores de este director y esta actriz, sino que también se ubica cómodamente en un nicho que Baumbach conoce a la perfección, a mitad de camino entre el cine independiente y el cine mainstream. Algo así como indie para las masas.
The Squid and the Whale comenzaba con sus protagonistas enfrentados en un partido de tenis. «Mamá y yo contra papá y vos» proponía el menor de los Berkman, anticipando los conflictos por venir. De manera análoga, los dos planos iniciales de Frances Ha -en los que vemos a dos chicas que juegan a pelearse- escenifican una de las tramas principales de la película. Frances y Sophie son mejores amigas. La película se inicia con imágenes de los días en los que eran felices juntas. En un parque, viajando en subte o colectivo, en sus momentos de ocio en el departamento que comparten en Brooklyn. Las observamos mientras juegan, ríen, fuman, leen, charlan, cocinan y, antes de dormir, se cuentan lo que quieren hacer con el resto de sus vidas. Se autodescriben en broma «como una pareja de lesbianas que ya no tienen sexo». Pero, pese a que Frances cree que ella y su amiga son «la misma persona con diferente pelo», sus criterios y maneras de afrontar su respectiva transición a la adultez son bastante opuestas, y esta oposición va a poner fin a la pareja platónica.
Sophie es pragmática, toma las opciones que tiene a su alcance en cada momento, parece resuelta a formar una pareja estable y lograr una mejor posición económica y social. No se la ve tan preocupada por resignar aspectos de su proyecto personal a los que aspiraba en primer lugar. Frances, mucho más naïve, se aferra a eso que le gustaba imaginarse y que se contaba junto a su amiga antes de dormir. También difieren en la manera en que se plantean sus relaciones amorosas. El novio de Frances le propone que se muden juntos y ella transforma esa charla en el momento para terminar con la relación. Lo hace porque no está enamorada, pero argumenta su respuesta negativa con su deseo de seguir viviendo con su amiga. Sophie tampoco parece estar enamorada de su novio Patch, y bromea con Frances acerca de los gustos y maneras convencionales de él, pero decide mantener esa relación que le da orden y seguridad. También elige mudarse del lugar que comparte con Frances porque otra de sus amigas, mucho menos cercana, consiguió un departamento en su parte predilecta de Manhattan. Cambia seguir viviendo con su mejor amiga por vivir en su barrio preferido, y no solo pone fin a la convivencia, sino que también lesiona el vínculo entre ambas. La película explora las tensiones, los conflictos, los momentos de acercamiento y distancia que siguen a esa separación, con una clásica estructura narrativa en tres actos. Y así como se suele hablar de «bromance movies», esto es, películas en las que se puede identificar una trama o subtrama romántica entre dos amigos varones (la historia de amor entre los personajes interpretados por Keanu Reeves y Patrick Sweazy en Point Break o la de Michael Sera y Jonah Hill en Superbad pueden mencionarse como ejemplos), parece atinado describir a Frances Ha como una comedia romántica entre dos amigas.
Probablemente muchos lectores de este sitio estén familiarizados con el test de Bechdel (el nombre se debe a su primera exposición, en una historieta de Allison Bechdel), pero quizás sea oportuno recordar de que se trata. Es un estándar de juicio para evaluar el sesgo de género de una película, que luego se aplicó a otros objetos estéticos con una estructura narrativa. Pasan este test aquellos films que cumplen con tres condiciones: (1) incluyen al menos dos personajes femeninos a quienes se identifica con sus nombres, (2) que hablan entre sí, (3) acerca de algo que no sea un varón. Frances Ha no solo pasa el test de manera incidental, sino que las líneas principales de la trama se ajustan de manera perfecta a este test. Hay varones en la vida de Frances, pero ninguno ocupa un lugar decisivo en el fragmento de su vida que la película narra. Es usual en las películas enfocadas en los problemas de una chica de veintipico ver que sus conflictos giran en torno a los hombres. Dado que el cine es tan sexista como quienes lo hacen y consumen, las perspectivas de las mujeres y sus problemas tienden a ser subrepresentadas temáticamente. Esta misma tendencia de películas protagonizadas por mujeres orbitando en torno a hombres es particularmente manifiesta en todos los papeles protagónicos anteriores de Greta Gerwig. Eso ocurre tantos en sus películas indie Hannah Takes the Stairs y Nights and Weekends, como en sus películas mainstream Damsels in Distress y Lola Versus. No parece muy arriesgado suponer que al escribir el guión se orientase decididamente en oposición a este tipo de historias. Ir contra esa tendencia es uno de los rasgos específicos, y uno de los principales méritos, de Frances Ha.
Además de las consecuencias para su relación, el fin de la convivencia entre las dos amigas obliga a Frances a buscar un nuevo lugar para vivir, algo que resuelve temporalmente mudándose a sucesivos departamentos de amigos. Estos constantes traslados de la protagonista ofician como segmentos de la trama, efectivamente señalizados en el film: intertítulos en los que se leen las direcciones de los sucesivos domicilios provisorios de Frances se intercalan de manera más o menos regular. Así, durante la mayor parte de la película, Frances parece moverse mucho sin poder avanzar en su vida. La dispersión espacial metaforiza sus dificultades para asumir el control de sus asuntos. Y este es el otro gran problema que vemos enfrentar a Frances: ser capaz de cortar con algunas inercias vitales, orientarse activamente hacia donde quiere ir, poner sus cosas en regla. En su propia regla. Junto con el distanciamiento de su mejor amiga y el problema de encontrar un lugar de residencia estable, el otro tema que organiza la trama de Frances Ha es el deseo de la protagonista de conciliar su vocación con la necesidad de conseguir el dinero necesario para ganarse la vida, que se resume en la aspiración a formar parte estable de la compañía de danza contemporánea con la que practica.
Nos interesa ahora correr el eje de la discusión hacia un aspecto importante de la película que se vincula de un modo tangencial con su trama. Se trata de las tradiciones, movimientos, directores o películas con las cuales Frances Ha dialoga. Algunos críticos han creído razonable incluir a Frances Ha dentro del mumblecore, pero nos parece más acertado hablar de un diálogo con esta tendencia antes que una pertenencia sin más a ella. Este film comparte con el mumblecore su tipo de personajes característicos: jóvenes de veintipico, graduados universitarios, que viven en centros urbanos importantes, con empleos y relaciones personales inestables y -como es propio del cine indie en oposición al cine mainstream- un poco fallidos, bien por debajo de lo extraordinario. Estos habitan una suerte de limbo o purgatorio entre dos mundos mejor definidos: el pautado por la educación formal (aquí se trata del que concluye con el título de grado universitario) y el de la adultez, entendida como aquel momento que se alcanza cuando alguien consigue «establecerse» económica y emocionalmente. Se trata de personajes e historias que carecen de rasgos heroicos, en las cuales se enfoca con tonos levemente dramáticos acontecimientos y situaciones comunes y frecuentes en la vida cotidiana de jóvenes (en camino a ser) adultos.
El interés por esa franja etaria es, en el caso del mumblecore, una suerte de mirada reflexiva de sus autores, una inspección de las propias vidas, dado que se trata de la edad de los realizadores de esas películas y la de sus amigos y amigas. Este aspecto del retrato de maneras y problemas de jóvenes contemporáneos, hecho por personas que comparten sus edades, maneras y problemas, no une a Baumbach con el mumblecore por la obvia razón de que el director pasó los 40 años de edad. La perspectiva de insider generacional la aporta Gerwig quien, además de la edad, comparte algunas otras cosas con el personaje que interpreta. Greta se crió en Sacramento, la misma ciudad en la que creció Frances (ciudad que aparece en la película cuando la protagonista visita a su familia) y los padres de la actriz hacen el papel los padres del personaje. Y al igual que Frances, la actriz tuvo alguna experiencia con la danza contemporánea. Estos aspectos semi-autobiográficos, o la tendencia a trasladar a la ficción elementos familiares a quienes hacen la película, son un elemento recurrente en aquellas películas indie a las que hacemos referencia.
Otro aspecto que la película comparte con el mumblecore es su énfasis en los diálogos antes que en los giros de la trama. Prima el interés por observar las interacciones de los personajes y lo que éstas revelan acerca de cada uno de ellos. Pero las similitudes con el mumblecore se detienen allí, y esto es algo que algunos críticos no han enfatizado lo suficiente. Los personajes de Frances Ha hablan correcta e ingeniosamente, no mumblean. Sus diálogos están bien escritos, nadie podría confundir esos parlamentos con una improvisación. Además, no encontraremos en esta película una estética naturalista y lo-fi (low fidelity): nada del característico temblor de la cámara en mano tan caro al mumblecore. Frances Ha es una película relativamente pequeña, pero se ve grande. Y está filmada con evidente profesionalismo. Algo similar ocurre con la cuestión de los actores. Las películas más representativas del mumblecore fueron llevadas adelante por actores no profesionales. En Frances Ha nos encontramos con algunas otras estrellas de esta suerte de indie gone mainstream, como Adam Driver, quien encarna a uno de los personajes favoritos del público en la serie Girls.
En Greenberg, la ciudad de Los Ángeles cumplía un papel relevante, afectaba el tono y el estilo de la manera de narrar la historia que allí tenía lugar. Filmada en wide screen, el film establece la importancia de ese sitio con el suntuoso movimiento de cámara que comienza con un plano general de la ciudad y su ostensible capa de smog, el cual rota sin cortes hacia las colinas hasta encontrar a Florence (Gerwig) paseando con un perro. Por su parte, Frances Ha es indudablemente una película no solo situada en, sino acerca de, Nueva York. Greenberg hacía caminatas largas y tediosas sin otros peatones a la vista. Frances corre entre personas y calles, la vemos tropezar, meterse en el subterráneo. La configuración de los espacios de esas ciudades también determinan una manera de moverse por ellas y estas películas construyen sus mundos con estas ideas.
Los elegantes planos de Nueva York que Baumbach filma en blanco y negro remiten inevitablemente a Manhattan de Woody Allen (y quizás también a Broadway Danny Rose y La otra mujer). Este es el segundo diálogo cinéfilo que queremos reponer. La idea es copiar (así lo dice Gerwig en una entrevista) aquel tipo de blanco y negro, con tonos mas bien plateados en sus grises, en vez del tipo de blanco y negro empleado en, por ejemplo, Toro Salvaje de Scorsese. Por otra parte, fuera del diálogo con esas películas icónicamente neoyorkinas, el punto del blanco y negro de Frances Ha consiste en realzar las cualidades artificiales de lo que se muestra, subrayar el carácter explícitamente autoconciente de la película. Esto la aleja de los procedimientos formales naturalistas del mumblecore que apuntan a borrar las diferencias entre cine y vida cotidiana, dirigidos hacia la ilusión de mostrar una realidad no construida en la ficción cinematográfica. El blanco y negro está pensado aquí para introducir una relación nostálgica con el presente, subrayar que una película con personajes jóvenes y modernos puede pensarse como parte del pasado de un futuro por venir.
Otra evidente cercanía entre el cine de Woody Allen y el de Noah Baumbach, pero temática en vez de formal, es el interés por el mundo de intelectuales y artistas de clase media y media alta de la costa este. Los dos directores vienen de lugares parecidos -ambos se criaron en Brooklyn- y se interesan por mundos similares. Quizás la diferencia específica en este punto referido al tema de las películas es que Allen no se interesa, por lo general, en la transición a la adultez de sus personajes. Allen siempre ha parecido más preocupado por problemas de la adultez y, en particular, por reflexiones sobre la muerte.
El último de los tres diálogos que interesa reponer es el que Baumbach sostiene con los directores de la nouvelle vague (junto con aquellos otros directores franceses anteriores que los influenciaron y los posteriores que fueron influenciados por ellos). Las citas de películas francesas son ubicuas en otras películas del director. En The Squid and the Whale los personajes mencionan El pequeño salvaje de François Truffaut, comentan un afiche de La mamá y la puta de Jean Eustache, hay quien imita el gesto de Belmondo en Sin aliento (gesto que a su vez caricaturizaba un gesto típico de Bogart). En Frances Ha las citas suelen ser un poco menos explícitas. Una amiga de Frances le dice por teléfono, en la conclusión de un fallido viaje de fin de semana a París, que alguien que «se parece a Jean-Pierre Léaud» va a estar en una reunión a la que está invitada. Pero, con esa excepción, estas menciones no aparecen tanto en boca de los personajes sino, sobre todo, en la música extradiegética. Baumbach usa varias canciones de Georges Delerue, Jean Constantin y Antoin Duhamel originalmente compuestas para películas filmadas por François Truffaut (con una excepción, una de las canciones de Delerue -que se escucha cuando Frances cocina para sus amigos- es de una película de Philippe de Brocca, Rey de corazones). Y no puede pasarse por alto que una de las escenas más memorables de la película, aquella en la que Gerwig corre y baila por la calle mientras escuchamos Modern Love de David Bowie, es un homenaje a la carrera de Denis Lavant en Mala sangre de Leos Carax. Pero ¿cuál es la función y el sentido de estas citas y homenajes?
El primer encuentro entre Sophie y Frances luego de su separación tiene lugar en el departamento que Frances comparte con Lev (Adam Driver) y Benji (Michael Zegen). El daño en su relación se percibe en el subtexto implícito en sus intercambios. Celosas de las vidas que ahora tienen por separado dirigen críticas a las personas con las que cada una pasa más tiempo. Frances vuelve sobre lo convencional que le parece Patch. Sophie mira a su alrededor y se detiene mientras hace observaciones cáusticas sobre lo snob que le resulta la decoración del departamento de Lev y Benji. Se queja de cómo solo chicos ricos pueden vivir de esa manera. En esta escena también se explicita un tema lateral pero importante de la trama: las diferencias en el origen de clase de los personajes y las posibilidades que éstas les brindan para llevar adelante una carrera artística en Nueva York. «¿Sabés quién es el padre de Lev Shapiro?» pregunta retóricamente Sophie para subrayar su punto. Por cierto, la actriz que interpreta a Sophie es Mickey Sumner, cuyo padre es Sting.
La cámara sigue los movimientos de Sophie por el departamento y se detiene con ella cuando a sus espaldas vemos un cuadro kitsch, un televisor vintage y -otro guiño- el afiche norteamericano de La piel dura de Truffaut. Sophie dice: «es que este departamento es muy…conciente de sí mismo». El afiche aparece aquí, precisamente, como un objeto decorativo. Parece cumplir la misma función en el departamento que el resto de las citas y homenajes al cine francés de la película. Sin embargo, estos añaden una capa de sentido, que puede recibir más de una interpretación. La broma canchera de Sophie puede leerse, además de como una comentario crítico sobre sus amigos hipsters ricos, como una expresión del carácter autoconsciente de la propia película. Es decir, aquel chiste sofisticado que el personaje dice a modo de comentario sobre la decoración del espacio en el que se encuentra también podría aplicarse a la propia película, demasiado conciente de sí misma debido a la explicitación de sus influencias. Pero tal vez esa interpretación sea demasiado barroca. ¿O quizás sea posible una interpretación que vincule algún aspecto de la trama de la película de Baumbach con la de Truffaut (o al menos con algún aspecto tematizado en esta escena), dado que La piel dura también refiere a las diferencias en el origen de clase de sus personajes? Parece forzado conectar ambas de manera directa en tanto los problemas de Frances Ha son muchos más leves. En cualquier caso, al igual que ese afiche distancia al departamento en el que viven Lev y Benji de otros con menos estilo, separa a la película de Baumbach de otras películas norteamericanas que no tienen citas francesas. Por lo cual resulta más simple quedarnos con la interpretación que hace de estas citas cláusulas de estilo del director. Puede decirse lo mismo acerca de todas las relaciones intertextuales de la película: si bien están destinadas a un espectador más atento que pueda interpretar ese código, la película puede ser vista y comprendida sin captar la trama de diálogos en la que se inserta deliberadamente.
La vida de Frances en el departamento de Lev y Benji tiene algo de engañoso para ella. Carece de los gustos frívolos de sus circunstanciales compañeros de casa. También carece de sus recursos económicos. Pero sus vidas se entrelazan en el tiempo que comparten. En particular con Benji. Los vemos mirar películas juntos, contarse (y disimular) sus problemas. Como en todos los vínculos importantes creados en la película, aparece una fuente de tensión latente. Frances parece llevarse casi tan bien con Benji como lo hacía con Sophie, pero Benji se siente atraído por Frances. Ella no. Hay alguien para Frances en esta película pero, ya lo dijimos, no es un varón. Por otra parte, un contraste no inocente entre estos personajes es el que se advierte en sus estilos para vestirse. Frances lleva puesta en muchas escenas, de manera no irónica, una pesada campera de cuero. Se ve como algo que usaría Rocky, antes que como la ropa de abrigo de una bailarina. Por un momento, esa vida en pausa en una zona de tránsito, junto a sus nuevos amigos, parece poder prolongarse para ella. Pero Lev y Benji hablan de contratar a alguien para que haga la limpieza del departamento y eso obliga a Frances, quien ya tenía problemas para costear su cuarto, a seguir adelante con sus mudanzas.
Los sucesivos intentos de Frances para encontrarle la vuelta a su vida sin resignar su vocación la llevan a tomar un empleo haciendo tareas administrativas vinculadas a la compañía de danza con la que practica y a cambiar su rol de bailarina por el de coreógrafa. Con ese ajuste logrará que las piezas de su vida comiencen a encajar entre sí: consigue el dinero para mudarse sola y mantenerse dentro del ámbito en el cual le interesa desarrollarse. Este pequeño triunfo es enorme para un personaje como Frances. Y que ella tome en sus manos su destino, sin ayuda ni dependencia de ningún varón, es otro de los puntos de la trama que separan esta película de las representaciones de las mujeres como subordinadas. Este aspecto de política de género de la película resulta más interesante aún debido a que su «heroína» feminista no es una mujer extraordinaria, ni una rebelde, sino una chica que apenas puede con su vida.
Bernard Berkman, el escritor y padre de The Squid and the Whale, desmerecía A tale of two cities llamándola «minor Dickens», un Dickens menor. La opción de observar con detalle a personajes menores, la opción por un cine menor, es una clave del cine indie con el cual esta película dialoga. Estas historias, recontextualizadas por Baumbach entre citas y estilos de un cine mayor, el de las buenas películas de Woody Allen de los ’80 y el de algunas películas del cine de autor francés, funcionan en tanto nos dan imágenes que satisfacen el deseo de romantización de la vida cotidiana. Frances Ha reclama la posibilidad de una mirada estética acerca de los conflictos de una vida menor.
Frances Ha (EEUU, 2012), de Noah Baumbach, c/Greta Gerwig, Mickey Sumner, Adam Driver y Michael Zegen, 86′.
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