“Desde el inicio tuve problemas, como si estuviera delante de un muro, como si existiera un rechazoDebo escribir sobre esto algún día, tranquilamente, sin amargura, como una observación, como un reporte de gendarme. Porque es cuando todo va mal que yo estoy mejor, siento que logro algo. De ahí a decir que hace falta que todo vaya mal para que me encuentre, o que me meto en la mierda a propósito…” [1](Maurice Pialat)

Si el lector, leyendo esta cita, piensa que la vida del cine no es un encanto permanente, tendrá al menos, como lo dice Maurice Pialat, “una idea más precisa de las realidades de este oficio[2]. Una vida que no es un “encanto permanente” y donde tendremos “una idea más precisa”, más allá de la definición de cine de Maurice Pialat, es lo que se le propone a cada uno de los colaboradores del director.

El “reporte de gendarme” que Pialat sueña escribir sobre todos los males que le causaron todos los que, en un momento u otro, no lo quisieron (prácticamente todo el mundo), podría ser invertido, y la pluma podría pasar de la mano del director a la mano de sus colaboradores. Los diez montajistas usados en A nos amourslos camarógrafos de Loulou, los actores de Police, los sucesivos directores de fotografía de Van Gogh, podrían dar testimonio del mal carácter de Maurice Pialat. A tal punto este trazo psicológico se ha convertido en un cliché retomado en numerosos artículos, acompañado por los rumores provenientes de las filmaciones (Sophie Marceau “torturada”, la Gaumont al borde la quiebra…) y por la crítica, que así explica esta última la carrera largamente rezagada del director.[3]

Estas anécdotas, emblematizadas por el corte de manga a Cannes en 1987 y la doble declaración de odio que le siguiera (“Ustedes no me quieren, yo nos lo quiero a ustedes”) terminaron de fabricar la imagen de Pialat, el rompe pelotas, imagen pendular entre el anatema y la promoción comercial.

Cada cinematografía necesita su provocador nacional, a la vez portador de la “la prueba de fuego” (todo aquel que no haya sufrido sus humillaciones no existe) y bufón de la corte (mantenido por la Gaumont, a la que le grita su verdad sin pelos en la lengua). Así nos encontramos con el cliché fácil de usar, coartada para el productor con necesidad de “autor”, “personaje” para el crítico con falta de inspiración: no es el artista maldito (del tipo Van Gogh) ni el mundano decadente (del tipo Baudelaire), pero sí el genio irascible, aquel que aprieta deliciosamente la herida.

El retrato que quería hacerles de Maurice Pialat, porque de eso se trata este artículo, no puede obviar ese cliché, pero me propongo igualmente ir más lejos. La asociación de Pialat y las molestias es más interesante que eso. Define no solamente a uno de los personajes de la galería del cine francés, sino que también delimita, para el cineasta, una posición realmente estratégica, y nos permite acercarnos a su método de trabajo.

En el medio de la cena, después de que el padre haya abandonado varios meses atrás a la familia y no haya dado señales de vida desde entonces, reaparece. Maurice Pialat, en el rol de padre erigido en estatua de Comandante, irrumpe en el plano en la penúltima secuencia de A nos amours.  Se trata de la más decisiva de las irrupciones del cineasta: disfrazado de actor pero sobre todo de él mismo, desestabiliza su película para decir sin pelos en la lengua sus verdades a los personajes, a todos sus colaboradores, y al cine en su conjunto. De repente, sin advertir a nadie, entra en el plano mientras los otros no tenían la más mínima idea de lo que iba a hacer o decir. No había nada escrito: “Él había preparado su golpe sin decirle nada a nadie. Hacia horas que rodábamos la escena del comedor. Al principio del plano da la orden de “acción”, abandona la sala discretamente, se pone un impermeable que había dejado preparado en el pasillo y hace su “entrada en escena”El malestar, es decir la justeza, de los actores es consecuencia de que todos, hasta los que estaban detrás de cámara, se preguntaban qué era lo que iba a pasar “, recuerda Arlette Langmann.[4]
Enseguida el padre provoca a todo el mundo: a su mujer, primero sorprendida,  luego histérica; a su hijo escritor vendido al sistema corrupto de la intelligentsia parisina; al jefe de redacción, también presente, quien se convierte en el chivo expiatorio de lo “erudito mundano” ofrecido al sarcasmo de un Pialat que se posesiona. El padre ha vuelto para que nada cierre: literalmente está para provocar a todos. El provocador se define así por su posición: un padre que se ubica en el centro de la mesa cuando en realidad viene de afuera, de la marginalidad. Puede decir lo que quiera ya que está desligado de su contrato familiar, y porque escapa de las convenciones de los “buenos modales”. Sin embargo, elije proferir esta prohibición en el centro de la célula original, no en la periferia donde vagan los vagabundos, sino comiendo una buena torta preparada por su ex mujer. El provocador se define también por la manera en la que irrumpe: manos vacías, sin avisar y con la lengua filosa. Una irrupción que desestabiliza completamente la cena: los comensales, es decir sus parientes, su mujer, su hijo, su hija, se muestran largamente sorprendidos antes de reaccionar. Pero cuando la reacción le gana a la sorpresa, estalla la violencia: gritos, cachetadas, empujones, insultos. Cada uno improvisa su odio o su compasión, y éstos, como todos los afectos en las películas de Pialat, aparecen en carne viva.
La posición y la manera del provocador sitúan la escena muy precisamente entre el centro y la periferia, entre el estupor pasivo y la reacción en cadena, en algún punto entre el ojo del ciclón y su depresión periférica.

Esta secuencia emblemática revela la necesidad vital que siente Pialat por perturbar su mundo. Es así como encuentra su lugar: es el marginal en el centro del cine francés; así procede metódicamente: por una especie de “desestabilización obstinada” de todo lo que lo rodea. En su posición, como en su manera, Pialat reconcilia siempre dos opuestos, dos antagonismos absolutos, es un oxímoron filmante. Necesidad de reconocimiento y necesidad de provocar constituyen la misma cuestión para él, como en sus personajes principales: estar en el centro de atención y al mismo tiempo pegar en los dedos de los que se le acercan. Pialat asume una posición rara: estar ahí donde nadie lo espera, o mejor dicho, donde nadie lo quiere. El cine francés se compone de islotes, autores aislados llevando a cabo su obra separados unos de otros, a veces surgen archipiélagos reconocibles, como por ejemplo aquellos de la Nouvelle Vague, algunos otros reunidos en tribus alrededor de Vecchiali o de Berri… Pialat no representa ese cine francés, o tal vez ha instalado su isla sin precaución y provocativamente en el centro del océano.  De allí surge sin duda su odio por todo lo que es de inmediato “autoral”, de inmediato “artístico”, de inmediato “intelectual”, y cuyos dos antihéroes que cumplen para él la función de chivos expiatorios son la Nouvelle Vaguey el cine literario, Godard y Duras.
Él cuenta, en efecto, historias francesas hechas con familias, clanes, etnias, allí donde los otros persiguen relatos de familias, de clanes, de etnias situadas en Francia. De esta posición con respecto a lo real surge la primera brecha: son historias “arrancadas”, cuando las otras están simplemente ubicadas. Pialat hace realmente un “cine francés” –sigue siendo uno de los pocos en hacerlo-, su objeto es la carne y los afectos de Francia al desnudo, acompañado por un indefectible amor por los humildes. Pialat se confunde con sus personajes, no por adhesión sino más por arrebato (en el sentido en que “arrebata” algo al pueblo: sus emociones y sus odios, racismo y antisemitismo incluidos). Sobre todo, Pialat ha heredado de esa posición en el centro de las historias francesas, el odio a todo lo que esté sobre y más allá del nudo central: los intelectuales, los artistas, los mundanos, figuras emblemáticas del esnobismo ferozmente perseguidas por el cineasta en todas sus películas. En todas ellas existe un personaje desplazado, odioso y caricaturizado como tal, realmente ridículo: los fotógrafos en Passe ton bac, el hermano burgués de Nelly en Loulou, el editor en A nos amours, el crítico de arte Aurier de Van Gogh. Todos asumen las burlas –víctimas absolutas de algunas figuras femeninas que encarnan literalmente al pueblo- y se convierten en el antídoto para una violencia inaudita: a través de ellos, Pialat perturba al pequeño mundo del cine y “manda a cagar a la gente de izquierda, a los lectores del Nouvel Observateur”[5].

Son aquellos a quienes el “no quiere” los que “están tristes”.[6] Asimismo, otro posicionamiento central contra el imaginario del “autor de películas” francés, emerge cuando Pialat reivindica a viva voz su voluntad de hacer no sólo un cine popular, sino también un cine que atraiga al público. No se trata de un compromiso sino más naturalmente, de un lugar aparte: ya que Pialat arranca sus historias a los franceses, son ellos quienes deben ir a verlo. El director busca y encuentra su reconocimiento más en el interés del público que en los libros o en los artículos de los críticos. Y funciona: transcurridos diez años desde el estreno de A nos amours, Pialat atrajo, en cuatro películas, más de cuatro millones de espectadores franceses. De ahí la legitimidad de Pialat: él solo atrajo a las salas la misma cantidad de espectadores que toda la Nouvelle Vague en su conjunto. Podríamos comparar esta posición, hecho que perturba a muchos envidiosos, al lugar que tenía Pagnol durante los años 30.
La singularidad de Pialat es que, ubicado en el centro, apoyado por Gaumont, protegido por Toscan du Plantier, no atrae sino que repele. Como si en el centro del cine francés se encontrara un gran bloque “marginal”, un núcleo creador de angustias más que de compromiso, un ser que parte del vacío. No hay “escuela” ni “tendencia” para entender a Pialat; solo hay enojos y provocaciones que salen de esa boca central: contra el naturalismo, contra la improvisación, contra la crítica, contra los intelectuales, contra el “arte”, contra el sistema, contra el mismo cine. “Lo más grave dentro del cine es que jamás hubo progreso. La primer película fue la mejor, La salida de los obreros de la fábrica Lumiere en copia original se vuelve mejor cada vez que la revemos. Ya tenía todo… Nunca habrá progreso. La pintura tampoco progresó, no evolucionó, pero continúa. El cine fue una revelación. Y después de esa revelación no hubo más nada”[7], escribe el director manifestando su odio por el séptimo arte. El cine francés fue así el centro del odio hacia el cine mismo, aunque en la pantalla veamos aparecer algo inestimable: no se trata de cine, sino de la gente de Francia; no es arte, es vida.

¿Cómo hacer aparecer vida? Esta es una pregunta a la que puede responder “Pialat el rompe pelotas”, una pregunta que nos lleva a mirar sus métodos de trabajo. Cada rodaje de Pialat, es decir lo que cuentan cada una de sus películas, sin excepción, es una estrategia de puesta en conflicto del set y de sus personajes. Nadie puede escapar: actores, técnicos, decoradores. Si por su posición de marginal del centro, Pialat se acerca a Pagnol, el registro de los conflictos del set revela una cierta filosofía renoiriana del cine. Pero allí donde Renoir procedía con paciencia, bondad y humanismo, Pialat, como él mismo dice, “busca los momentos donde las cosas están mal para revolver la mierda”. Esta estrategia de perturbar las relaciones y los sentimientos comienza con un extraño mutismo: Pialat no impone nada a sus colaboradores, sobre todo no da indicaciones precisas ni a los técnicos, ni a los actores, los deja librados a su propia suerte, lo que Sophie Marceau, después del rodaje de Police, interpretó a su manera, es decir mal: “Se trata de alguien que no se ocupa de los actores”.[8]
Sin embargo, allí comienza para todos aquellos que logran superar aquel primer “obstáculo de inercia” impuesto por Pialat, una toma de conciencia creativa: “ya que estoy librado a mi propia suerte, puedo convertirme en director”… Lo que genera sucesivos impulsos: aparecen en el set cinco o seis directores en potencia que proponen y defienden sus puntos de vista, y ocurren accidentes cuando Pialat recupera su rol de forma posesiva, casi paranoica: “Decido ir a firmar al mercado. Colette toma el sonido. La dejo seguir un buen rato sin decir nada. Después le grito porque parece torpe o porque se queja de que el “nagra” es muy pesado. Le grito diciéndole de todo: ‘Vaga, buena para nada, ¡boluda!’. Tan fuerte que hasta los vendedores de pescado se dan vuelta. Entonces escucho uno que dice: ‘¡Pobre mujer!’…”, escribe en la novela muy autobiográfica “No envejeceremos juntos”.[9]
Impulsos de cooperación y bruscos enojos, simbiosis colectiva e irrupciones de violencia, consentimientos y chicanería, es éste el humor cambiante del set. De esto se alimenta Pialat. “Hay una leyenda que lo precede” -confía Evelyne Ker, la madre de A nos amours. “Se lo presenta como un sádico, un verdugo. Me advirtieron: ‘Vas a vivir un infierno’. Pero no hay que exagerar. Durante la filmación nos divertíamos bastante. Se forma una gran complicidad y se juegan grandes bromas. Maurice Pialat, es cierto, también necesita psicodrama, tensión para crear. Entonces había enfrentamientos. Según sus angustias, según sus días. Tiene que pasar algoque venga de los otros para que él haga el clic y funcione, sino se aburre, se siente vacío. Pero una vez que empieza, no tiene límites, es un momento de pura vida, nos come.”[10] Lo que Pialat  filma son estos accidentes, a veces algunos momentos de respiro donde todos comen, pero siempre, en todos los casos, un rodaje que surge de los maltratos de este “ rompepelotas de primera”[11].


[1] Entrevista aparecida en Positif n°375-376, Mayo 1992, p. 105.

[2]  A nos amours, guión y testimonios publicados en Editorial Lherminier, Paris, 1984, p. 130. Entrevistas con Arlette Lagnman (guión) Micheline Pialata y Emanuel Slumberger (producción), Evelyne Ker y Dominique Besnehard (actuación), Valerie Slumberger (vestuario y actuación)

[3] Jacques Siclier escribe por ejemplo: «El director tuvo ya la ocasión de dejar en evidencia públicamente su mal carácter o su mal humor. Sin duda, a Pialat le gusta volverse impopular. Las puertas de los productores se cierran y los proyectos son tirados al agua.» (Le Cinéma français, tomo II, Editorial Ramsay, Paris, 1991, pp. 91-92).

[4] A nos amours, op. cit., p. 134.

[5] .Pascal Bonitzer, crítica de Loulou publicada en el  numero 318 (diciembre 1980) de Cahiers du cinémaBonitzer pone el racismo y el antisemitismo latente de Pialat bajo la lupa. Este análisis es discutido en el número siguiente por una carta de Nathalie Heinich. Joël Magny,  en su ensayo reciente, (Maurice Pialat, Editorial de l’Etoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1992), recuerda esta polémica.

[6] «Son ustedes los que están tristes» es una de las réplicas de Pialat (el padre) al final de la cena de A nos amours. El cineasta explica esta frase en Cahiers du cinéma n°354, diciembre 1983, p. 64.

[7] Elogio de Poussin, articulo-entrevista publicado en  Libération,  2 septiembre 1987, diario que durante ese día particular y excepcionalmente tenía a Pialat como jefe de redactores.

[8] Cahiers du cinéma n°375, septiembre 1985, p, 16.

[9] No envejeceremos juntos, Editorial Galliera, Paris, 1972, p. 59.

[10] A nos amours, op. cit., p. 152.

[11] Entrevista con Jacques Loiseleux, director de fotografía de Pialat desde LoulouPositif n°369, noviembre 1991, p. 22.

Texto escrito para el catálogo de la retrospectiva Pialat del festival France Cinéma de Florencia, Maurice Pialat, el niño salvaje, (dirigido por Sergio Toffetti y Aldo Tassone), Editiorial Muséo Nazionale del Cinéma, Torino ; France Cinéma, Firenze ; Admiranda, Institut de l’Image, Aix en Provence, Collection Lindau, Turin, octubre 1993 (versión extendida publicada en Pialat, el niño salvaje). Texto publicado en francés en http://www.maurice-pialat.net/debaecque21.htm.
Traducción: Sofía Andrieu.


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