Para leer el cine de la dictadura: Charla con José Luis Visconti, por Luis Franc

El pasado 2 de abril me reuní con José Luis Visconti en ocasión de la presentación de su segundo ensayo, El peligro está en los vivos. Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983. El marco: la librería Gradisca. El resultado: una jugosa charla sobre el texto y sobre la relación entre el cine argentino y la dictadura militar, útil para reflexionar sobre el cine en general y los contextos en los cuales se inscriben las películas.

Pasado inmediato y presente actual.

Luis Franc: Al subtítulo Representaciones y omisiones…, ¿le podríamos agregar naturalizaciones?

José Luis Visconti: Ese es el gran tema.

LF: ¿Es el efecto?

JLV: Si, el efecto que genera. De alguna forma, la naturalización está incluida en la representación. No está en el título, pero al ir al libro queda bastante claro que el tema es cómo se naturalizan determinadas cosas.

LF: Esto habla también de que, en tu trabajo, el amor está puesto en el cine, no en las películas. No trabajás con una de las películas de la saga de los Superagentes, sino con las ocho. Más las dos de Comandos azules (Emilio Vieyra, ambas de 1980), más Brigada en acción (Palito Ortega, 1977). El objeto, así, pasa a ser el cine: excede al material mismo. Es la investigación. Lo que distingue al texto, de otros sobre cine y dictadura, es el hecho de que acá hay análisis, hay teoría, y el vínculo con cada uno de los momentos en los cuales se inscriben las películas. Hay una mirada contextualizada que también se puede pensar en retrospectiva. En este sentido, unos meses atrás el libro podía tener una significación; y ahora se resignifica de una forma completamente diferente.

JLV: Es muy raro. Porque uno no piensa que un texto escrito hace dos años, y editado hace un año, de pronto cobre otra significación.

LF: Te voy a convencer un poco más. Arranca en la introducción: “Los golpes de estado se hacen contra la política. Porque se cree que la política ha fracasado en establecer un orden público o porque se trata de acabar con prácticas que ponen en riesgo intereses de sectores de poder como pueden ser conglomerados empresariales o instituciones como los militares o la iglesia. Y para ello es necesario, si no excluyente, la prohibición de toda actividad política. La excusa es que con ello alcanzaría para restaurar el orden perdido. Las Fuerzas Armadas que tomaron el poder en la Argentina de 1976 impulsaron de esa manera una confusión que provenía del pasado: la creencia de la política reducida a lo estrictamente partidario”. Más adelante: «Los estratos conservadores de la sociedad, a su vez consideran a la política únicamente como un espacio ocupado por los reclamos que provienen de sectores ligados a la izquierda…”. Esto último, hoy podríamos suplantarlo por otro sector…

JLV: Si.

LF: Porque si bien hay una impronta de izquierda en el fantasma construido, este momento está ligado más que nada al denuesto de todo lo que se construyó en años anteriores. “Así logran instalar que sus actos no constituyen política, sino administración: la equiparación de política con ideología y el planteo de prescindencia de esta última en sus actos, es una concepción que persiste aún hoy”.

JLV: Igual, más allá de que era otra situación, ya estaba Macri en la Ciudad. Y más allá de que uno pensara o no que pudiera llegar a ser presidente –la posibilidad siempre estaba– eso tenía que ver con lo que uno ya veía que pasaba en la Capital Federal con su gobierno. Que hoy, de pronto, eso se haya trasladado a toda la nación, es un agregado. Pero cuando esto fue escrito ya estaba esa cuestión de cierta evolución del PRO como partido en la Ciudad de Buenos Aires, y tratando de ver si llegaba a otro lugar. Ya había algo de eso dando vuelta acá en Capital.

LF: O sea, había como una imagen del presente –no del pasado- con la que uno podía empezar a trabajar. Por otra parte, este sistema simbólico promovido a través de las películas no es tan homogéneo, no se circunscribe únicamente a este período: viene de arrastre.

JLV: Viene de arrastre, y siguió después.

LF: Y sigue.

La picaresca, ayer y hoy.

JLV: Si uno se restringe, hay determinados géneros -no temas– que a comienzos de la década del noventa ya se dejaron de hacer. La picaresca se dejó de hacer, pero los valores que transmitía persisten todavía en algunas películas actuales. No por ahí con la preeminencia que tenían en esa época: hoy por ahí está mucho más diversificado.

LF: Si bien la picaresca también integraba el registro televisivo, ahora más que nada se encuentra en el registro televisivo; no tanto en el cinematográfico.

JLV: Si, pero de pronto hoy también es difícil encontrar picaresca en televisión. El género retrocedió demasiado, sobre todo a partir de los noventa. El cine en un determinado momento no pudo competir con la televisión, que siguió durante un tiempo con la picaresca. Después, la televisión no pudo competir con internet. Ahí es donde me parece que el género termina por desaparecer, incluso de la televisión: no se hace picaresca desde hace muchos años en televisión. Uno puede pensar en picaresca ahora que repusieron Polémica en el bar. Pero ¿cuánto puede sobrevivir con ese formato? Es el mismo que tenía en los setenta, en los ochenta… no se renovó. Los valores también son los mismos.

LF: De todas formas, a mi entender, cambia el género televisivo en el cual se inscribe, pero otros programas que toman algunos tópicos, como el programa de Tinelli, capturan todo lo qué es la cosificación del cuerpo de la mujer, una de las cuestiones más visibles. Y cierto humor también. Pero el cuerpo de la mujer es lo más evidente de todo. Porque se sigue apelando al mismo espectador, al mismo tipo de mirada.

JLV: Si. Por ahí con un poco más de sofisticación en la forma de presentarlo. Pero no mucho más que eso. Se trata de disimular que se está haciendo lo mismo que se estaba haciendo antes. Y esa tarea de disimulación implica que tengan que trabajar aunque sea un poquito sobre eso que están replicando.

LF: Para mostrar que no es lo mismo, aunque lo sea.

Formas de encierro.

LF: Uno puede leer un texto sobre cine en donde se mencionen películas, y uno no ve las películas cuando “las lee”. En El peligro está en los vivos se ven claramente las películas. No solo por las sinopsis, sino porque están intercaladas con el trabajo sobre sus aspectos formales. Eso hace que cuando uno está leyendo esto, la película se vea. Y no necesite el extra de la película misma. En el capítulo Los muertos. Formas de la represión social durante la dictadura militar, al hablar de las formas de encierro en Dos locos en el aire (Palito Ortega, 1976), película que exaltaba a la Fuerza Aérea, dice que: «(…) transcurre en tres bases de la Fuerza Aérea. Si bien aparecen como mundos cerrados al exterior, hay una manifiesta relación entre la vida civil y militar que disimula su carácter de universo autónomo. Y esa autonomía es tal, que los personajes, ya se trate de estudiantes o miembros jerárquicos de la fuerza, solo se mueven de una base militar a otra – ¿Cómo si todo el país fuera una especie de enorme base militar? ¿Cómo si no existiera absolutamente nada fuera de ellas? – y hasta sus relaciones amorosas se desarrollan allí, como ocurre entre Sanjorge – un apellido que no parece casual – y la hija de su superior. La idea de las Fuerzas Armadas como una suerte de gran familia queda reforzada: la institución se muestra a sí misma como endogámica, mientras marca a sus integrantes con el estigma del sacrificio y la sujeción al interés de la patria, considerado aún más grande que la familia y la propia fuerza”. Como un sistema de conjuntos: el más grande, Patria. El más chico, Familia. Todos adentro del gran conjunto, porque probablemente sobre Patria podamos poner Dios.

JLV: Dios está presente en todo en este tipo de películas. No se lo nombra: queda como implícito. Aunque hay películas en las que está. Lo menciono con la película Gran valor en la facultad de medicina (Enrique Cahen Salaberri, 1981), en donde en la mesa examinadora lo primero que se ve es un crucifijo sobre la mesa. En una facultad del Estado.

LF: En Dos locos en el aire, aparece la palabra Dios en una bandera, en un instante. O sea que  existe la pretensión de que subliminalmente esté. Una idea que siempre está subyaciendo. Este universo ¿se sigue reproduciendo en otros materiales, o son materiales puntuales? ¿Salieron serialmente estas películas?

JLV: Yo trato de pensar que fueron en algunos casos, casualidades. En el sentido de que eran un reflejo, y no podían evitarlo. En algunos casos es muy evidente que es intencional la cuestión, como en Dos locos en el aire. Más allá de que no tiene los mismos elementos de encierro, Brigada en acción funcionaría de la misma manera. El encierro está planteado de una manera casi inconsciente en relación con lo que estaba pasando, como que eso estaba incorporado. Ahí entraría la cuestión de la naturalización. Un ejemplo que yo tomo es el de Así no hay cama que aguante (Hugo Sofovich, 1980). Una película picaresca con Porcel y Moria Casan, bastante típica de la época. Toda la película transcurre en una quinta; los personajes no salen. El único que sale es Porcel. Entonces señalo que los que detentan algún tipo de poder son los que deciden si se sale o no. Y, de hecho, para poder salir, las mujeres tienen que aceptar casarse con alguno de los que tiene poder. Uno podría pensar también que no es inconsciente. Digo inconsciente para diferenciarlo de la intencionalidad que podría tener Dos locos en el aire. Me parece que hay toda una idea de las cosas que transcurren puertas adentro y también –en función de lo que estaba pasando en la sociedad– de hay alguien que decide si yo puedo salir o no. Y ese alguien está naturalizado. De la misma manera en que el capítulo Volver al pasado: el control familiar sobre la juventud, uno de mis planteos es que los militares delegan en los padres el control sobre los jóvenes. Y eso en las películas queda también naturalizado.

LF: Ese es uno de los tópicos que viene de arrastre muchos años antes.

JLV: Si, pero hay como una especie de obsesión con el tema durante estos años.

LF: Es como si durante esos años, todo ese sistema simbólico llegara al paroxismo.

JLV: Si. Se restringe lo que podría ser diverso, lo que podría existir por fuera de esas situaciones. No se lo habilita, ya sea por vía de la censura, o que el instituto no aportara dinero. En ese momento si el instituto no aportaba, la película no se hacía: era mucho peor que ahora. Pero creo que está como llevado a un extremo: no hay muchas opciones que salgan de ese lugar.

Omisiones de la censura.

De hecho, la única película en que los jóvenes tienen cierta libertad es No toquen a la nena (Juan José Jusid). Está hecha antes, en 1975. Se estrena en 1976; y yo supongo que se terminó estrenando porque al final terminan casándose. Un casamiento que, en realidad, es una farsa y eso me parece que se le pasó a la censura en ese momento.

LF: A la censura se le pasan cosas a veces.

JLV: Algunas.

LF: Cuando Aristarain habla de Tiempo de revancha (1981), lo que comenta es que los censores ni se dieron cuenta de lo que estaba diciendo la película; una película que metaforizaba toda la época. Y se la tragaron como un “policial”. Eso tiene que ver con el efecto del género mismo, que hace que se vea la linealidad por sobre cualquier otra cosa: logró que vean esa linealidad, y no todo el resto. El hecho de que, por ejemplo –más allá de toda la temática que es metafórica de toda la época-, la imagen de Federico Luppi caminando por la calle mientras desde un auto le tiran un cadáver, se podría decir “inocentemente” que corresponde a cualquier policial de cualquier época. Pero, en ese momento, si uno no veía una significación en relación al momento que se vivía, era porque no quería. Por eso es importante la imagen que aparece, más allá de que si esta se abrocha o no con la narrativa.

JLV: Pasa lo mismo en Qué es el otoño (David José Kohon, 1977), que también se hizo antes y pasó la censura. Uno no se explica cómo, porque esa escena en la que van escapando y los acribillan delante del personaje de Alfredo Alcón, uno no sabe qué son los asesinos, ni qué los que murieron. Y como la película al principio tiene un cartel que dice Buenos Aires, 1974, pasó por eso. Era “otra época, que ya no existía”. Creo que la censura supuso que la gente iba a entender que eso que estaba viendo no era lo que estaba pasando en ese momento, sino lo que ya había pasado y no pasaba más.

Negación del golpe.

LF: En el capítulo Imágenes de la autoridad y negación del golpe de estado, aludís a que el golpe no existe como tal, inclusive como hecho negativo. Sería un hecho natural que los militares estén en el poder…

JLV: De hecho, no están. En todo el cine de la época, aparecen nada más que dos imágenes de la Junta Militar en La fiesta de todos (Sergio Renan, 1979), y están vestidos de civiles. Que no es un detalle menor.

LF: Para el que quiera verlo, eso es un gran fuera de campo.

JLV: Si. Y además, es muy interesante porque la imagen que uno tiene de haber vivido ese momento del Mundial 78, es la imagen de Videla entregándole la copa a Pasarella: el presidente de la nación organizadora entregándole la copa al capitán de la selección. Esa imagen no está en La fiesta de todos.

LF: Dice el texto: “(…) es Brigada en acción la que apela en mayor medida a la existencia de una organización ligada al Estado. Sin embargo, la dualidad que se propone es interesante: mientras la imagen pública – la que se muestra a Cepillo, en el recorrido por el Museo Policial o la Escuela de Cadetes – es claramente institucional, la lucha contra el crimen deviene de un corrimiento hacia los márgenes. Es que la película de Ortega trata al espectador como a un niño, como si Cepillo fuera su representación dentro de la pantalla”. Cepillo, sería entonces el personaje heredero de todo ese universo al que la identificación apunta. Esas películas – y esto involucra a todo el cine de géneros – traen aparejado un sistema cognitivo por medio de lo cual amamos u odiamos a unos u otros. Y piensan en términos de público, o sea que a todos nos pasa lo mismo, por el propio sistema cognitivo: no hay posibilidad de apertura. Vamos a amar a Cepillo por este mecanismo de identificación organizado en la película. En esto se involucra el guión, las actuaciones, los planos que se eligen… “Se ofrece, a través de su mirada pura, no contaminada, un recorrido por los identificadores del accionar policial: se observan las destrezas de los motociclistas de la Brigada Blanca, se muestra el entrenamiento intensivo y se asiste a una didáctica explicación sobre el uso de los fusiles FAL. Estos son los momentos, quizá más propagandísticos del cine del Proceso: se intenta que el chico – y el espectador, en consecuencia – entienda la necesidad del cuerpo policial y se lo insta al deseo de ser policía en el futuro”. Es inevitable que por estos meses, dicho texto nos devuelva otra imagen: actualizada, y mucho más delineada. Más adelante, dice: “El delito reside en espacios más marginales (trenes abandonados, espacios semi-selváticos), se desarrollan en espacios urbanos desplazados igualmente de la centralidad (por ejemplo, en clubes nocturnos) o son directamente ejecutados por extranjeros inescrupulosos”. Es como si se promoviera una imagen mental en el espectador, de lugares lejanos a los cuales este no accede. No son lugares puros, sino contaminados. El club nocturno es un universo pensado habitualmente como negativo.

JLV: Si. Y sobre todo en esa época. Lo que me llamó mucho la atención cuando volví a ver la película, en referencia a otras de la época, es que en general – por ejemplo en Comandos azules o en las de los Superagentes, o en alguna otra policial – , estaba muy claro quién era el villano. Y el villano era uno, a lo sumo acompañado por tres o cuatro que le respondían. En Brigada en acción no hay un villano específico en ningún momento de la trama, sino que son distintos pequeños delitos que se desarrollan en lugares marginales, no en los centros urbanos. La ausencia de un villano prototípico del cine de acción, del policial, de enfrentarse a uno, a dos a lo sumo. Pero en este caso no hay un jefe de la banda que se pueda identificar: son como pequeños grupos que van atacando ante los cuales la brigada reacciona. Por otro lado, la cuestión del extranjero está mucho más presente en las películas de los Superagentes, donde invariablemente el villano era un extranjero. Hay, por ejemplo un Dimitri, Pavlov, Alexis el Griego, Greenwich, Chang Lee, Mercurio… Todos extranjeros. Y se suponía que Acuario, que era la organización de los Superagentes era internacional. Pero siempre actuaban en el país: nunca fuera.

LF: ¿A qué atribuís que en Brigada en acción no haya un villano identificable, sino que sean pequeños delitos?

JLV: Creo que tiene que ver con la idea más que de lo militar, de lo policial: la policía al servicio de la gente. Que, si uno le presta atención, siempre aparece esto en las películas de Palito Ortega.

LF: Se me ocurre que eso va de la mano de una construcción de los personajes que encarna habitualmente Ortega, como paternalistas.

Descrédito de la democracia.

LF: Hay otro tópico que trabajas, que es esta cuestión –también muy en boga actualmente– del descrédito de la democracia. La película en cuestión es Las mujeres son cosas de guapos (Hugo Sofovich, 1981), que tiene algunas cuestiones que las distinguen del resto.

JLV: Más allá de todo, la mejor película de Porcel y Olmedo. Transcurre, presumiblemente, en la Década Infame. Con fraudes, con punteros políticos que manejaban prácticamente todo. Si bien no está dicho directamente, la alusión es al Partido Radical y al Partido Conservador, con otros nombres. Y el planteo es que el comité, la sede partidaria es un lugar propio del libertinaje, con prostíbulos, negociados, riña de gallos, apuestas. Susana Gimenez es la novia del político asesinado que, para saber quién fue el asesino, se hace pasar por prostituta. Y el personaje de Moria Casán viene del interior. Obligada a prostituirse por los políticos porque el padre de ella les debe dinero. Porcel y Olmedo intentan rescatar a las mujeres de ese lugar.

LF: Leemos: “El relato cívico se enfrenta a las acciones de los matones de Don Ignacio, que asesinaron a su rival en las elecciones, y da el primer paso en dirección a la construcción de una democracia puramente formal y absolutamente viciada”. Aquí es importante el descrédito del sistema democrático, que antes era un lugar bien común. Después de la dictadura 1976/1983, ya pasa a ser políticamente incorrecto.

Invisibilización y demonización del peronismo.

JLV: Si, pero además lo llamativo es que ese tema se repite en tres o cuatro películas de la época que insisten con el tema de la democracia como una forma de política fraudulenta, que perjudicaba a los intereses de las mayorías, y que en definitiva estaba hecha nada más para que los políticos – ni siquiera los partidos – hicieran sus propios negocios. Probablemente algo de eso había, pero resulta muy llamativo que las películas de esta época detienen la historia, la democracia argentina, en la década del cuarenta. O sea, antes de la llegada del peronismo al poder: el peronismo no existe ni siquiera como partido político, ni como fenómeno de masas ni como nada. Ni siquiera para cuestionarlo. Porque se podía haber hecho una película como Pubis Angelical (Raúl De la Torre, 1982), que aunque muy simplista, hace un cuestionamiento del peronismo. Sobre todo del peronismo del 73 al 76. O incluso como No habrá más penas ni olvidos (Héctor Olivera, 1983), en la que está muy tergiversada la idea del peronismo. Pero más allá de estas dos películas de finales de la dictadura, donde algunas cosas ya se podían decir, el resto de las películas de la representación de la democracia excluye al peronismo.

LF: O sea que el peronismo es lo que simbólicamente se está combatiendo. Y tenemos hasta hoy día, reformulaciones de la versión.

JLV: Si. Los últimos meses.

LF: Absolutamente. Con No habrá más penas ni olvidos, vos aludís a que hay una totalización en esa masacre, de lo que sería todo el peronismo. O sea, le estoy mostrando al espectador que el peronismo es esto: una masacre en un pueblo.

JLV: Y el responsable de todo.

LF: Y de hecho, la gran mayoría muere en la película.

JLV: Hay una escena impresionante en ese sentido, que es cuando matan al personaje de Ulises Dumont. El asesino y Ulises Dumont gritan lo mismo: “¡Viva Perón!”.

LF: Leemos: “La película de Olivera centra la responsabilidad de la violencia en el peronismo, cuyo liderazgo se ha fragmentado ante la debilidad de su líder natural. El espacio de la ‘herencia’ se dirime con la lucha armada ante la cual toda otra autoridad queda relegada a un segundo plano. Los que hacen uso de las armas, según la visión del director, son, siempre y de manera indefectible, los peronistas…” Y más adelante: “El mayor problema de la película radica en su decisión de cerrar la historia de la violencia de la década del 70 sobre el peronismo, como si la llegada de los militares hubiera sido, efectivamente, el final de ese ciclo.” El ejército en la película es otro fuera de campo.

JLV: Si, porque no aparece en ningún momento. Es muy curioso, porque además uno puede imaginarse que cualquiera, sobre todo los grupos parapoliciales que sí aparecen, o incluso hasta los mismos policías, por la forma en que atacan, resisten y combaten uno se imagina que podrían ser parte del ejército. Sin embargo, me parece que está muy claro que lo que se hace es trasplantar las metodologías que usó la Triple A en su momento, y que usó después el terrorismo de estado en la dictadura, al formato de un partido político en descomposición – por la ausencia de un liderazgo – pero en realidad, la metodología venía de otro lado. El gran problema de esta película, y de las otras del sello Aries –Plata dulce, El arreglo (ambas de Fernando Ayala, 1982 y 1983 respectivamente)– es que desde el diagnóstico, funcionan: un diagnóstico de una situación en un momento X. Una situación que tiene un contexto que deliberadamente, invisibilizan. Porque ese contexto involucraba a las fuerzas militares que estaban en el poder.

El rol del estado en el delito económico.

JLV: Quizá es en Plata dulce en donde se ve de manera más violenta incluso. Porque es la típica historia del que no tiene nada y de pronto un amigo lo pone como presidente de un banco, en una financiera, y pasa a estar en otra cosa; le empieza a llover guita de todos lados. Hasta que al final lo engancha el Banco Central, supuestamente. Y se dice en la película que es el Banco Central el que descubre la maniobra entre el banco y la financiera. Lo que no se dice es que esa era la política del estado. El estado, en la película, se plantea como quien corrige las desviaciones de los individuos: nada más que eso. Cuando en realidad, esa política financiera no viene de los individuos ni de los bancos: viene del estado. Ese es el gran problema: que hay una limitación en esas películas de la responsabilidad sobre los hechos.

LF: Se responsabiliza al universo de lo privado.

JLV: Si. Por ese motivo, creo que estas películas funcionaron en su momento; fue mucha gente  a verlas. Y fue mucha gente la que vio algo distinto de lo que se venía viendo: porque de hecho, es algo distinto. Pero había una limitación que quizás en esa época no veíamos.

Películas contra el régimen.

LF: Quisiera hacer algo de justicia: hay en Los enemigos (Eduardo Calcagno, 1983), un trabajo de cámara sobre el cuerpo del protagonista, que a mi entender es muy importante. Es algo que uno puede extrapolar de lo que se está contando en la película. Es algo diferente, complementario a la narrativa. Un interrogatorio al comienzo, cuando a Dumont le preguntan “nombre, señas particulares, etc…” y la cámara va sectorizando el cuerpo. Expresamente, esa película metaforiza a la dictadura. Esto es un ejemplo claro de cómo cámara y linealidad narrativa no van de la mano, sino que con la cámara no solo se está potenciando la idea del relato, sino que, aparte se está proponiendo autónomamente, otra forma expresiva que tiene que ver netamente con el trabajo sobre el cuerpo del personaje.  A lo cual se agrega al cuerpo como “masa”, el cuerpo como voluntad anulada, pensando en las características del personaje.

JLV: Un reprimido. Es un símbolo él también de la gente en esa época. Su represión no es una represión estatal, externa: es interna, familiar.

LF: De este grupo de películas emergentes ¿destacarías alguna otra?

JLV: Se escribió mucho sobre las películas de Aristarain. Cada vez que se habla de las películas que resistieron a la dictadura, aparecen Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima (1982). Y eso está clarísimo. Creo que el caso de Los enemigos es mucho más interesante; no porque esté ninguneada, pero la vio mucho menos gente de lo que la película merece. Hay algo ahí que no llegó en su momento a la gente, y la película quedó como en un limbo. Pero yo creo que ahí, en las dos de Aristarain fundamentalmente, en Los enemigos… Y más allá de ese problema que tiene, El arreglo todavía es una película que se puede ver, en algunas cuestiones. Sigue teniendo esa limitación de las responsabilidades. Porque la corrupción parece una  cuestión del capataz de la obra: no hay intendente, no hay estrato superior, nada. Pero aún así, tiene como algo más interesante El arreglo que las otras películas de Aries. No sé si hay mucho más que eso… Sobre todo, en el tramo final. En el comienzo está la película de Kohon, está la película de José Martínez Suarez, Los muchachos de antes no usaban arsénico. Esta última, uno no puede creer que se haya hecho antes. Es de 1975 y se estrena en marzo de 1976: por eso también no la ve nadie.

LF: A lo mejor, una forma de confinamiento de las películas es relegarla al ostracismo.

JLV: Si. Lo que pasa es que en esa época no sé si era tan fácil, en el sentido de hacer una película y no estrenarla. Porque ahí había plata del instituto y había que recuperarla de alguna manera. En esa época, creo que lo más común era que se presentara un guión y lo rechazaran; lo volvían a presentar y lo rechazaban; hacían la película y la rechazaban. Creo que funcionaba más de esa manera que como una cuestión de “que la hagan y después, no se estrena”. En el tramo final, puede ser que algunas películas hayan quedado medio relegadas con la intención que las vieran menos gente de lo posible. Puede ser que a Los enemigos les haya pasado eso.

LF: También habría quizá que tener en cuenta que Los enemigos es menos orgánica que otras; no es tan de género. Eso también quita público. Ese mecanismo cognitivo del género no está tan presente.

JLV: También había, tanto en Tiempo de revancha, como en Últimos días de la víctima, actores identificados con una línea diferente a lo que podía ser la dictadura. Había muchos nombres de peso en ese momento. Actores que llevaban gente al cine, en ese momento. Dumont solo, no atraía tanta gente: no tenía otro nombre que la lleve a ser una película más “comercial”.

LF: Más allá de tu análisis de El arreglo, hay algo ahí que me llama mucho la atención. Y que a mi entender describe didácticamente el pensamiento de derecha. Al héroe – Federico Luppi – lo presionan durante toda la película para que acepte la coima de un capataz que viene de la municipalidad a instalar el agua potable. Y lo terminan doblegando desde su propia familia, con una hija embarazada: lo obligan a aceptar la coima. Quería sacar agua de su propia napa, y no podía. Va finalmente a transar con el tipo. Cuando lo recibe el capataz, villano de la película – Rodolfo Ranni -, este le dice: “A vos te va salir un poco más caro. El doble.” Y luego sigue, más o menos: “Bueno, el gasto de materiales, todo aumenta… el insulto (lo había puteado antes), y la lección”. Luppi le pregunta: “¿Qué lección?”. Ranni contesta: “Y, viste hermano… Todos somos hijos de puta”. Eso es el típico “correrte por derecha” más clásico, englobándonos a todos en la misma. Como si uno, cuando tiene alguna opinión en otro sentido, fuera una especie de farsante. Como si te dijeran: “Dale, si vos sos igual a mí”. Eso es un exponente del pensamiento de derecha, encarnado en el personaje del capataz.

JLV: Además es muy interesante como termina. Porque al que se llevan en cana no es al capataz: se lo llevan a él. A eso me refiero: El arreglo todavía es una película que tiene elementos que permiten verla un poco mejor que Plata dulce o No habrá más penas ni olvidos. Las otras tienen como una concepción muy cerrada, y El arreglo, más allá de algunos problemas, se planta en la relación entre una familia humilde, y la relación de poder que entabla con el capataz de una obra. Con esa gente. Y como se quiebran los lazos de solidaridad; como estos se reconfiguran para aceptar pagar una coima. Me parece que la película se sigue sosteniendo más allá de su anécdota temporal.

LF: Cuando uno habla de “memoria”, no sé si todos piensan de qué tipo de memoria se está hablando. En el texto, hay una promoción de la memoria de estas imágenes. Y de un período que es fundamental para comprender muchos aspectos de los tópicos que se manejan en el cine argentino, e incluso de la argentinidad misma. Cuando hablamos de memoria, a mí entender no puede pensarse en una memoria en abstracto, porque lleva a la nada. Por ejemplo, repetir como repetía en los noventa Santo Biasatti, todos los días “No se olviden de Cabezas”, no estimulaba la memoria. Si el acordarse de Cabezas todos los días, no va acompañado de una herramienta conceptual para comprender el contexto, esa memoria es vacua. En El peligro está en los vivos se encuentran los elementos para acceder al período. Y no solo del cine, sino para pensar la época en general. Es un texto donde no solo hay datos; también hay sinopsis de películas, que no son meras sinopsis. Pero sobre todo hay análisis, que en este caso, sirve al pensamiento.

JLV: Si. Yo agregaría que lo que hay que tener en cuenta cuando uno escribe un texto, es que uno está parado en un determinado lugar. Y como uno acepta estar parado en un determinado lugar, la postura que expresa en cualquier texto, es cuestionable. Desde el lugar que sea. El libro no rehuye a la discusión. Lo que pretende es abrir una discusión que prácticamente estuvo cerrada durante mucho tiempo: qué nos mostraba el cine de la dictadura. Se ha hablado, y se ha escrito mucho más, sobre la representación de la dictadura con posterioridad al período. Es decir: las ficciones y documentales que trabajaron la dictadura, pero luego. De eso hay mucho, y bueno. Pero incluso más allá de eso, lo que me interesa es que el libro sirva, no para qué la gente “vaya a ver esta película”, sino para entender que toda película debe verse en su contexto. Como toda obra de arte. No es lo mismo hacer Un muro de silencio como la hizo Lita Stantic en 1993, que haberla hecho en el 85, o en el 78. Hubiera hecho otra película. Entonces: las películas de ficción están mostrando la realidad de la época de una manera u otra, porque son los productos de esa época.

LF: Como toda película.

JLV: Como toda película. Entonces, la idea es que empecemos o profundicemos la idea de que cada vez que vemos una película, pensemos en qué contexto se hizo, en qué situación política, social, económica. Porque si no, siempre se nos van a escapar cosas. Y los significados pueden variar en función de si tomamos en cuenta el contexto o no. Si yo miro Las mujeres son cosas de guapos, y no sé en qué época se hizo, ni lo tengo en cuenta, es una película picaresca que vos podes decir que “habla de una determinada época en que había fraude en la política”. Pero no es lo mismo hacer esa película en un momento o en otro. La idea del texto, es que sirva de alguna forma para pensar que todas las películas tienen un contexto. Ese contexto hay que tenerlo en cuenta, no a la hora de analizar sino de pensar lo que uno está viendo. Y eso va para todas las imágenes que vemos todos los días. Al ver un noticiero, una ficción televisiva, cualquier cosa en televisión, eso está en un contexto. Si uno le saca ese contexto, el sentido se pierde. Ojalá el libro sirva para eso.

El rol de las productoras.

Intervención del público: Estuvo dando vueltas esto de la naturalización, pero desde el espectador. Creo que también los productores jugaron un papel fundamental.

JLV: Las empresas que más produjeron en esa época, están mencionadas en las Conclusiones. Lo que pasa es que sí, es importante porque había una matriz de negocios. Las productoras necesitaban que el INCAA les apruebe los proyectos. Hay una adecuación en un determinado momento: lo que pudo haber sido censura al principio, después se convierte en autocensura. Una adecuación a lo que demanda la dictadura como producción cinematográfica; y evidentemente los productores estában de acuerdo. El caso más tremendo es el de Aries, justamente. Un sello que empieza produciendo las comedias picarescas de Porcel y Olmedo, y sobre el final de la dictadura producen a Aristarain, a El arreglo, Plata dulce... O sea que tenía que ver con la conveniencia. Las productoras más importantes de la época son Chango, Aries, Sono Film y Victoria. Esas fueron las que más produjeron, y para producir necesitaban del aval militar. Los directores fueron responsables también.

LF: En el texto Cine y dependencia, Octavio Gettino destaca una declaración de Héctor Olivera apoyando al Proceso.

Antecedentes.

Intervención: Hay otras películas de otras épocas que plantean la mirada de las Fuerzas Armadas.

JLV: Si, hay. Casi en la época previa al golpe del 76. La diferencia es que en la época del Proceso, salvo Dos locos en el aire, o De cara al cielo (Enrique Dawi, 1979), que habla del ejército en la Conquista del Desierto, no hay representaciones de las Fuerzas Armadas. Directamente no hay. Son esas dos, nada más. Los chiflados dan el golpe (Dawi) es anterior, de 1975; y se estrenó ese año. La menciono en el libro porque los personajes dicen en ese año  que “van a dar el golpe”. Continuamente. En una comedia con el Soldado Chamamé.

LF: Y filmada en la ESMA, donde después iban a estar los desaparecidos.

JLV: Pero si lo focalizamos en Dos locos en el aire, que es la película de la época, no hay grandes diferencias.

LF: Pensando en la cocina de todo esto, muchísimos años antes, están La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) y Pampa bárbara (Demare y Hugo Fregonese, 1945). También las películas históricas como El Santo de la Espada (Leopoldo Torre Nilson, 1970)

JLV: Estas películas no salieron de la nada: en la mayoría de los casos, siguen con algo que ya se venía haciendo. Hay rupturas, pero sobre todo, la mayoría es parte de una continuidad. Ruptura es todo lo que se silenció del cine argentino que venía de la década del sesenta y setenta: el cine militante, los documentales. También el llamado Nuevo Cine Argentino de los sesenta. Todo eso desaparece. Y la continuidad es todo lo que ya venía; más cercano a lo que llamamos cine comercial.

LF: Inclusive en los sesenta, el NCA era un cine lateral, ligado a una mirada de arte y ensayo más que nada, con su público específico. Pienso en Rodolfo Kuhn y David José Kohon, por ejemplo. Los tanques comerciales estaban por delante: siempre sobreviven a las épocas.

(El peligro está en los vivos. Representaciones y omisiones en el cine argentino 1976/1983, de José Luis Visconti. Tren en movimiento Edic. 2014)

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