Por Marcos Vieytes
Por obra y gracia de Caetano, Néstor Kirchner pasó a ser un personaje de Herzog. La primera diferencia que salta a la vista entre la versión de NK que circuló por Internet y se emitió por televisión y esta que acaban de estrenar y Caetano reconoce como propia, está en los títulos y en los créditos, ausentes de la otra. Tanto las imágenes del pingüino –un punto negro minúsculo en una panorámica de hielos antárticos- que camina rumbo a la muerte como los textos que señalan su singularidad pertenecen a Encuentros en el fin del mundo, una de las últimas películas del director de Aguirre, la ira de Dios. En vez de ir hacia el mar o volver a su colonia, el bicho se corta solo, lo que le hace preguntarse al alemán si existe la locura en los pingüinos (también si alguien puede hartarse de la sociedad en la que vive, pero esto no aparece en NK), locura o fuego sagrado que se transfiere automáticamente a la figura del ex presidente. La relación es simpática y la elección de imágenes de un cineasta como Herzog confirma la ambición radical de Caetano, que usa el documental con la misma libertad y rigurosidad con la que ambos se valen de la ficción.
En este caso debemos hablar de documento antes que de documental si atendemos al lema que acompaña a las siglas en el afiche y declara su pretensión de registro con valor legal de afirmación identitaria. El Kirchner de Caetano, como el pingüino de Herzog, consuma su voluntad hasta la muerte y se aparta del derrotero corriente (no del común). La diferencia entre este héroe de Caetano y los de Herzog está en la dimensión política del primero, que en los del segundo a menudo tiende, si no a desaparecer, a opacarse ante su exaltado individualismo sin destinatario comunal. El Néstor Kirchner de Caetano se despliega en un tiempo histórico que va, a caballo de imágenes y registros sonoros, desde el casamiento con Cristina Fernández hasta su muerte nunca vista ni mencionada (como en las películas de Herzog, aquí no hay explotación sentimental ni oportunismo: ya en 2008 Caetano había filmado Francia, la más paradigmática ficción kirchnerista hasta el momento, con signos de adhesión sutiles y evidentes a la vez, como el nombre del personaje de Natalia Oreiro, el apellido del de Lautaro Delgado, y las iniciales de su remera Calvin Klein), con escalas en la militancia provincial, la gobernación de Santa Cruz, la convivencia con Menem, las presidencias del país y de Unasur, y además se reconoce peronista de principio a fin, enmarcado o encuadrado en un movimiento en el que la trascendencia es una retórica no exenta de inflexiones irónicas, sentido del humor y autoparodia, y no un artículo de fe, de allí su permanencia, maleabilidad y eficacia políticas. El Kirchner de Caetano en realidad no ocupa el lugar de un personaje de Herzog sino, más bien, el de Herzog mismo, estratega que le puso el cuerpo a una empresa que, como el cine del alemán, apuesta a la creación antes que a la representación.
Desde hace años que Caetano delimita en los títulos las funciones que cumple: encuadre y dirección. Nada del muy francés ‘puesta en escena’, por ejemplo. La referencia al concreto ‘cuadro’ (con todas las resonancias partidarias del caso no explotadas por la película) en vez del abstracto ‘campo’ hace pensar de inmediato en la selección del punto de vista, ya sea plantando la cámara y componiendo el plano o, como en este caso, buscando, discriminando e interviniendo imágenes ajenas. En este último sentido se destacan tres de ellas y un par de estrategias. En las primeras dos, Kirchner comparte plano en cámara lenta con sus antagonistas, Bush en un caso y Menem en el otro. La imagen de la primera se va desplegando sobre el fondo negro de la pantalla, mientras que la segunda imagen se contrae hasta reducirse a un rectángulo. Ambas parten de –o llegan a- los ojos de un bizco que no desvía la mirada, empoderándola en sendos duelos dignos de la ética y la estética de un western de Hawks. La tercera imagen, repetida una vez y agrandada, es la de dos «negros» –dos hombres bolivianos o peruanos- besándose en cámara lenta en los alrededores diegéticos de la sanción de la ley de matrimonio igualitario, que reúne la reivindicación legislativa y erótica de minorías sexuales e inmigrantes despreciados (su antecedente es la relación entre Fredy y Rosa en Bolivia) con una potencia que no se veía desde Pasolini y Fassbinder.
Aquí pueden leer un texto de Ignacio Izaguirre sobre la versión inconclusa de esta película.

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