Jersey boys es a la vez una precuela y una secuela de las películas del propio Eastwood y del cine que imprimió sobre él su ánimo y su ética. A diferencia de Cóppola, De Palma, Scorsese, Eastwood no es un cinéfilo. Su imaginación, el progresivo camino del aprendizaje de su oficio durante casi cuatro décadas, participa de una inocencia que forma parte de la matriz del cine. La cinefilia (al igual que las posteriores formas históricas de abordar el cine) es autoconsciente. Eastwood, como todo clásico de cualquier índole, desdeña el conocimiento en pos de la narración, pero accede a él en el camino. Emparentado al personaje de la célebre novela de Richard Matheson, es leyenda, el último de su especie, un solitario que se llevará consigo una forma de vivir, en su caso a través del cine.
A la manera de un rey (pero con una dignidad infinitamente mayor a la de cualquier ejemplo cercano) Clint Eastwood ha abdicado de su rol de protagonista. En Jersey boys, el beneficio de reemplazante y reemplazado es recíproco; Gyp De Carlo es Christopher Walken ocupando el antiguo lugar del director, el de un duro apaciguado por los años, un hombre que ha aplacado su violencia siquiera por un momento para ejercerla solo luego del balance de su particular código de justicia. Gyp De Carlo es un mafioso distrital que deja su vehemencia fuera de cuadro. Para el grupo de jóvenes rateros y aspirantes a músicos que el guía y contiene en la Nueva Jersey de los años cincuenta, es una figura tan importante como la del padre Connely (Pat O’Brien) en Ángeles con caras sucias, de Michael Curtiz, un patotero sentimental que llora al escuchar la canción favorita de su madre entonada por el adolescente Frankie. En esta identidad eastwoodeana reconocible apenas en algunos gestos están el sucio Harry Callahan y el John Mc Burney de El seductor, las creaciones del misántropo Don Siegel que definieron la personalidad cinematográfica de Eastwood; están los protagonistas de sus westerns con Sergio Leone y los héroes que el propio Clint fue construyendo en su carrera, exorcizando por sí mismo la violencia y la misoginia que lo constituyeron como un hombre clásico, para transformarse en un clásico hombre reformado por la fe y el amor: el Bill Munny de Los imperdonables, el Robert Kincaid de Los puentes de Madison, solo dueño de su amor itinerante y melancólico y, coronándolos a todos, el Kowalski de Gran Torino, anciano misántropo y xenófobo, mascullante en su soledad de amor perdido, definitivamente renacido a través de la muerte sacrificial, rescatado por su entrega a los diversos, los humillados y los ofendidos. Este es el Clint Eastwood que se hizo y rehízo delante de la cámara, arcilla de sus propias manos, el que eligió delegar su imagen para continuarse a sí mismo. El gran Christopher Walken es Harry Callahan y Munney y Kincaid, prodigiosa materia que desde su propia historia y vejez comprende en su cuerpo cada pliegue de humanidad; ejemplo del actor secundario capaz de unificar y representar el sentido más profundo de cada película que él agiganta con su presencia.
Si Eastwood ha delegado con confianza su lugar cristalizado, parece también inevitable que su obra sea un permanente ir y venir que renueva terrenos conocidos. Un hombre que fue capaz de aprender, ejerce ahora su humilde magisterio desde la altura de su ancianidad con una simpleza distante de cualquier moralismo. El paralelo con Don Manoel de Olivera es fácil e inmediato, los 105 del portugués están impregnados de la misma sencillez y la misma calma urgencia que los 84 de Eastwood, tan distintos en pertenencia cultural y formación; la ancianidad los reúne en el despojamiento de la forma y en la búsqueda de la verdad propia de cada relato. Nada sobra, cada plano tiene los elementos imprescindibles de la composición, la luz y el sonido; ningún arabesco, ningún movimiento virtuoso de la cámara, ningún corte de montaje que altere la funcionalidad y la discreción del relato. Como nada está de más, lo esencial se impone y fortalece, el mejor y más difícil camino para llegar a la emoción (lo transitó De Olivera en Un filme falado o El extraño caso de Angélica entre tantas otras). Eastwood lo aplica ahora al musical (y uno supone que, si vivieran, Minelli o Gene Kelly harían hoy musicales como éste), del modo en que antes lo hizo con el western, el policial o la comedia romántica. La educación sentimental de un muchacho americano ya ha sido contada cientos de veces; Eastwood da por conocidos cada uno de esos relatos sin detenerse en los detalles. La vida de Frankie, como la de cualquiera, está llena de ascensos y caídas, errores y desbordes; Eastwood pasa sobre ellos con un ánimo que parece apenas informativo, destaca en cambio sin alardes las secuencias musicales con el disfrute y conocimiento del músico que es, manejando la cámara como a su instrumento. Mientras tanto las secuencias del amor, la vida, y la muerte, pasan a través de Frankie como un destello en el que el director apenas se detiene. Sin embargo esta cabalgata está traspasada por un hilo evanescente de oscuridad, un presagio lúcido que aguarda al final del camino. La muerte, cuando se hace presente, no viene revestida de oropeles sino hurtada en elipsis que la potencian y la llevan a su instancia más intensa y desgarradora. Frankie solo, derrumbado ante la mesa de un bar cualquiera, abrumado por la muerte de Francine en una lluviosa e invernal tarde jerseyana; planos medios para mostrarlo aislado contra la ventana, al fondo del local semi desierto. Vemos a Bob Gaudio, cerebro musical de los Fours Seasons, a través de la ventana, caminando bajo la lluvia y entrando al bar. Plano y contraplano para la conversación entre ambos; Gaudio es un hombre práctico, quiere que Frankie olvide el duelo y vuelva al trabajo. Un plano general, sesgado desde el ángulo opuesto del salón, los muestra alejados del foco; en el extremo opuesto, casi en el borde del cuadro, una pareja sentada en otro apartado resalta la ajenidad del dúo y la encrucijada que agobia a Frankie: el dolor por la pérdida de su hija, su heredera artística, su modelo perfeccionado, depurado de sus errores, y la culpa como compañera de lo que viene por delante. O seguir adelante, con el dolorido egoísmo del artista, solo y sin un padre como Gyp que pavimente el camino de sus sueños. El presagio se ha hecho realidad, hilachas de emoción disimuladas a lo largo de dos horas se concretan en el despojado encuentro invernal. Música y lágrimas se reúnen en el presente perpetuo de lo que está vivo para morir y renacer. La cita a la película de Anthonny Mann no es arbitraria; en su sentido último de estupor, desolación y alternativa, la escena se hermana con aquella en que June Allyson, la esposa en la ficción de Glen Miller (James Stewart), recorre el living de su casa ordenando pequeños detalles mientras habla con el representante del músico sobre su desaparición; las asemejan la visión de la cotidianeidad abrumada, el aferrarse a lo ínfimo para sobrellevar lo inevitable. Sobre la mesa del bar queda una partitura que Frankie debería revisar y mejorar. El corte al plano siguiente lo muestra otra vez en acción: analizando las notas, entusiasmado con la melodía, preparándose para el éxito. Renacimiento, el arte como forma egoísta de la continuidad. Luego la experiencia del anciano Eastwood abrazando el presente de Frankie y los Four Seasons, viejos, reunidos para entrar al Salón de la Fama, sin rencores, asumidos cada uno en sus errores y sucesos. Como una precuela de Jinetes del espacio estos cuatro viejos se imponen a sus años para asumir sus vidas y sus muertes. Frankie Valli es el único que ha seguido en el arte como un mandato o una compulsión. Clint Eastwood, el anciano de la tribu, se le iguala en el abrazo fraternal de la cámara. Fin (y continuará).
Aquí puede leerse un texto de Marcos Vieytes y otro de Nuria Silva sobre la misma película.
Jersey Boys (EUA, 2014), de Clint Eastwood, c/John Lloyd Young, Vincent Piazza, Christopher Walken, Michael Lomenda, Erich Bergen, Mike Doyle, 134′.
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