¿Será para siempre así? ¿Será éste el futuro del mejor festival de cine de la Argentina? Paula Vazquez Prieto ya describió implacablemente las falencias de este “nuevo” festival. Yo quiero decir algo parecido desde mi subjetividad de espectador habitual. En todos sus ámbitos se impuso un aire de abulia, de cumplir por compromiso. No critico las competencias ni los premios, nunca voy detrás de ellos como espectador sino que veo las películas que, a priori, más me interesan. Este año la oferta me resultó escasa; vi buenas películas, incluso un par de ellas me entusiasmaron. Pero no hubo sorpresas, los corrillos que van creando el boca a boca que atrae la atención sobre una película ni siquiera llegaron a armarse. Esto es sintomático, ese elemento espontáneo y “popular” de cada festival es el que habla por sí solo de la temperatura y la adhesión que el mismo logra. No se puede provocar ni mensurar, es algo natural. Cuando se forman los corrillos a la salida de los cines o en los bares cercanos, es que la cosa se armó, que el espíritu predispuesto para regocijarse frente a la pantalla de los espectadores atentos, no necesariamente cinéfilos, pero informados y devotos, comienza a empujar la máquina, el gozoso esfuerzo de diez días. Es que los festivales se hacen para el público, que es su destinatario y su gestor al mismo tiempo. Eso es lo que se perdió en esta edición de Mar del Plata, junto con las cien películas menos en la programación, las presentaciones de los directores o participantes de ellas, que desaparecieron casi completamente, la escasez de invitados especiales y de retrospectivas, como bien dice Paula. Y la videoteca on line que nos permitía seguir viendo películas durante quince días más a todos los acreditados, agrego yo. Todo a menos, todo para cumplir y gracias. La tragedia de la desaparición del ARA San Juan en esos mismos días pareció acoplarse a ese criterio (hablar de pretexto sería demasiado); no más fiestas, ni actividades públicas, ni música. El Festival de Mar del Plata fue hasta ahora el único evento público en el que el gobierno nacional decidió aplicar las justas medidas de duelo y discreción que omitió en el resto de la actividad del país. En el contexto de los días de fiesta permanente de los poderosos que este gobierno propicia, la discreción del alicaído festival resultó un acto discordante: festival de bonos, festival de blanqueos, festival de recortes. Fiestas para pocos, la alegría es solo de los prósperos. Éste fue en cambio el festival del ajuste. Menos de todo, opacidad y desinterés cultural, el mínimo, apenas esfuerzo para cumplir. Si el festival no deja ganancias (las Lebacs tampoco, pero esa no es materia de esta columna), hay que ajustarlo entonces ¡Ajústese señor! ¡Es una orden! Todo derroche será castigado, todo placer será reprimido ¿Para siempre? Para siempre mientras dure. Bingo y casinos serán partes de las nuevas virtudes promovidas para Mar del Plata. El cine en casa y por las señales pagas, como el fútbol. A guardarse todos. Mar del Plata 2017 nos ha bajado la nueva línea.
78/52. EEUU, 2017. Dirección: Alexandre O. Philippe.
Setenta y ocho planos y cincuenta y dos cortes empleó Alfred Hitchcock para filmar la mitológica escena del asesinato de Janet Leigh en la ducha del Motel Bates en Psicosis. Esa escena es el tema de la película de Philippe, un documental empapado de la misma sangre en blanco y negro que su película matriz, desbordante de una pasión vecina a la psicopatía por ella y por la particular escena. Múltiples cabezas parlantes que testimonian en el film participan de la misma pasión; un club de fans, adictos casi; críticos, músicos, montajistas, actores, varios de todos ellos participaron del rodaje y testimonian la perfección quirúrgica del maestro Hitchkock y la dedicación obsesiva con la que trabajó durante la semana que llevó el rodaje de la ducha final de Marion Crane. “Toda su obra anterior fue una preparación para filmar esta escena”, dice alguno de ellos y Philipe lo apoya analizando la escena plano por plano, corte por corte junto al célebre montajista Walter Murch y otros.
Los análisis van desde la sociología, con esa simpleza reveladora tan lejana del academicismo con que el cine americano suele analizarse a sí mismo; la época gestaba cambios profundos en el rol de la mujer, Psicosis da cuenta de ellos, del cuestionamiento de la figura de la madre, del miedo subyacente a los cambios y, como toda obra maestra, trasciende al tiempo y se adapta a la circunstancia de cualquier época.
Todo este material, mezclado y sumado por Phillippe, un director que parece seguir en la construcción de su película las mismas reglas del suspense que Hitchcock, contagia su euforia devocional y la paradójica alegría que parece dominar a todos los devotos testimoniantes. Esta alegría es la del propio Phillippe, el celebrante de esta misa devocional, y se hace nuestra al compás de la música de Bernard Herrmann(la mejor partitura de la historia del cine). Un himno a la alegría para la película más negra de la que se tenga memoria.
PIAZZA VITTORIO. Italia/EEUU, 2017. Dirección: Abel Ferrara.
Desde la década del veinte del siglo pasado numerosos escritores estadounidenses se radicaron en Europa; decir Europa entonces era decir París, el meridiano de la cultura y de la vida libre, lejana de la rigidez provinciana y protestante de (norte) América. Fueron los años locos y muchos de aquellos escritores (Hemningway, Scott Fitzgerald, John Dos Passos, Ezra Pound, la mentora Gertrude Stein) lograron su objetivo y volvieron en triunfo a su país (es cierto, no todos. La Stein murió casi olvidada en Francia y, luego de la guerra, Pound fue internado en un psiquiátrico en Italia por su militancia fascista).
Como una réplica, a partir de los años cincuenta algunos cineastas que no hallaban o habían perdido su lugar en Hollywood, se fueron a Europa a tratar de rehacer sus carreras y quizá sus vidas. Desde el insigne Orson Welles al demente Samuel Fuller, desde Jules Dassin –que se profugó del macartismo para caer en las garras helénicas de Melina Mercuri, hasta Nicholas Ray, rescatado por los Cahiers. No se trata de un movimiento vital, juvenil como el de los escritores de la generación perdida; por el contrario es una salida individual, casi una fuga de hombres maduros, condenados a la itinerancia por su individualismo, su rebeldía y su inadaptación a la industria.
En el principio del nuevo siglo Abel Ferrara retoma esta tradición estadounidense. Neoyorquino del Bronx, marcado por los modos y el catolicismo de su origen italiano, luego de una carrera notable y accidentada y una vida llena de intoxicaciones, ha vuelto para vivir en la Italia de sus orígenes. Allí ya dirigió un documental: Nápoli, Nápoli, Nápoli (2009).
Piazza Vittorio es la película del lugar que eligió para asentarse, la plaza homónima en Roma en donde sobreviven al aire libre cientos de indocumentados, casi todos ellos inmigrantes del tercer mundo en espera de su redención en la ciudad del dios de los cristianos. Los cruces de Ferrara con africanos, asiáticos y latinoamericanos lo muestran ocupando su mismo espacio, no solo físico sino humano. Ferrara es otro desplazado, y no solo del mundo del cine. La época lo monta en su angustia y lo corre del centro del lugar en donde empezó su historia cinematográfica; sin embargo él no busca la utopía de territorios lejanos o espiritualidades distintas, apenas si se instala en una plaza de Roma, cerca del Vaticano, lejos de Hollywood y del Bronx pero no tanto como para transformarse en un ermitaño. El terreno de la piazza es para Ferrara un espacio suficiente de distancia e independencia. La fraternidad de sus exilios lo une a los olvidados; en cambio los distingue la circunstancia de que Ferrara elige irse de aquellos lugares al que los otros quieren incorporarse (también se suma otro exiliado voluntario, Willem Dafoe, vecino de Ferrara). Todos comparten los mismos códigos de calle, la picardía y alguna forma primitiva de solidaridad. Los antiguos vecinos italianos miran con sorpresa y hostilidad esta invasión de “feos, sucios y malos”; Ferrara en cambio parece haber encontrado su lugar en el mundo. Su documental es una fábula católica recorrida por una alegría feroz e irónica y habitada por un grupo de humillados y ofendidos que, a las puertas de la ciudad prometida, esperan la llegada de algún salvador.
THE DEAD NATION. Rumania, 2017. Dirección: Radu Jude.
En 1982, cercano al fin de su exilio parisiense, Edgardo Cozarinsky, dirigió una de sus mejores películas: La guerra de un hombre solo. Su voz en off leía el Diario de Ernst Junger, el escritor alemán que murió centenario y desencantado en 1998. Junger fue oficial del ejército de ocupación nazi en París durante la Segunda Guerra mundial, las entradas del diario leídas por Cozarinsky pertenecen a esa época, mientras las imágenes documentales que muestra en paralelo dejan ver la vida cotidiana de París durante la invasión nazi. El contraste, y a veces la complementación entre la recreada voz de Junger, ya desengañado del nazismo, y las imágenes crean un poderoso juego dialéctico que revela al mismo tiempo la götterdämmerung del invasor y el imparable anhelo de vida de los invadidos.
No es posible saber si Radu Jude vio el film de Cozarinsky, pero el método y los alcances de The Dead Nation están emparentados con él. La voz en off del director lee el diario de un médico judío que registra su vida cotidiana mientras el fascismo va creciendo en su país. Jude las contrapone a las imágenes que obtuvo Costica Axante, un fotógrafo de sociales en pueblos del interior rumano en la misma época. Si el método es el mismo, los resultados son diferentes; la película de Jude registra el crecimiento del monstruo fascista y tanto el texto como la inmovilidad sepia de sus figuras transmiten la angustia del horror vecino. En la edición anterior de Mar del Plata Jude ganó el premio a la mejor dirección con Scarred Hearts, un drama biográfico sobre la vida y la muerte de un poeta judío internado en un hospital de tuberculosos en los años previos a la Segunda Guerra. La preocupación de Jude es la misma en ambas películas, y este aspecto también es común con La guerra de un hombre solo: la posibilidad de sobrevida en una época gobernada por el ímpetu tanático. Al mismo tiempo los nubarrones del presente dan a la película de Jude un sentido de actualidad capaz de recrear los peores presagios apocalípticos de cualquier época.
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