La superficie de las cosas. La organicidad actoral instala los cuerpos en la causa-efecto, la forma más habitual y consensuada por su repetición en el tiempo; potencia las situaciones hasta una precisión intermedia, la más forzada de las precisiones, y se caracteriza por su carácter económico: sólo lo imprescindible desde la información. Las alternativas son por tanto acotadas: el espectador, si bien no puede adivinar el momento siguiente, se encuentra habituado a una estructura en la cual la posibilidad de sorpresa se supedita a lo estrictamente narrativo. Esta forma de verosímil es conocida como realismo: en él toda forma expresiva por fuera de lo necesario será inviable. En su pretensión hegemónica, el cine de géneros presenta dicha fórmula actoral como la consumación de la actuación en sí, como si el cine todo hubiera encontrado su “punto justo”.
El secreto mejor guardado. Pero puede suceder que alguien piense en todo lo que el género no explora. Puede ser en Francia, país atravesado por la corrección política de la Ilustración trasladada a sus formas. Puede ser Robert Bresson, un jansenista que libra una batalla contra la captura de las formas por el espectáculo, lo que llama “cine”. Como respuesta y propuesta estética en el mismo nivel, sus personajes se encuentran en la búsqueda de un punto justo no orgánico sino interior. En sus Notas sobre el cinematógrafo, dice sobre sus actores que “lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos”. De ahí, en la actuación bressoniana se ejerce un “movimiento de afuera hacia adentro” según sus palabras. Sus actores (rebautizados “modelos”) siempre esconden algo. Los primeros planos no ponen en evidencia la psicología del personaje, sus rostros son pura cualidad, valor en sí mismo, expresividad que dilata el tiempo expeditivo de la organicidad e invita a una relación del espectador con subjetividades que no se ofrecen didácticamente: su interior se presenta desde un “estado” del personaje, mucho más que a partir de una promesa narrativa en función de la toma siguiente. Un pensamiento indiscernible, como valor, se traslada al rostro de un ladrón de billeteras, de un condenado a muerte en su celda, de una niña cuya tragedia se encuentra en su expresión misma o de un obrero que se hunde progresivamente en un sistema legal que lo devora. Personajes que se salvan, no en la tierra.
Cuerpo y viaje. Bresson ofrece al mundo su última obra en 1983. No tuvieron que pasar muchos años para que en un país lindante, Bélgica, surja un grupo de imágenes que repensara la organicidad desde una forma tan disímil como complementaria a la del gran francés. La puesta en cuestión de un realismo que se promueve como transparente -por lo tanto sin necesidad de ser pensado- es lo que conecta ambas estéticas. Pero, sobre todo, el secreto: los cuerpos siguen escamoteando un resto que se presenta ya no como cualidad, sino como potencia.
Estos belgas son los hermanos Jean Luc y Pierre Dardenne, cuyos personajes hablan francés, idioma adoptado por gran parte de su población, de una cadencia inversamente proporcional a la potencia de sus cuerpos. Aquella intimidad, aquella incógnita bressoniana continúa, pero a modo de una inminente implosión: los personajes son ollas a presión, una energía los agita, los desespera y los desplaza… ¿hacia dónde? Si hay un movimiento que caracteriza a los personajes es un andar casi desesperado, fuga hacia adelante un paso antes del desborde. En sus habituales periplos, si bien los destinos son específicos, la cámara no solo cumple la función de acompañar los cuerpos desde la provisoria centralidad del plano secuencia, sino que aporta a la marcha misma: es la marcha y la cámara con el protagonismo autónomo brindado por un recurso hoy remanido que en los Dardenne adquiere una dimensión suplementaria: el uso de la cámara en mano.
Instalado como un sello de fábrica, la inseguridad de la constitución del cuadro que brinda dicha cámara juega a favor del no lugar de los personajes. Forma pensada a partir de un concepto sólido, muy alejado de la impunidad adolescente de muchos directores que incorporan hoy el recurso sin asignarle un sentido. Una relación cámara/cuerpo de road movie pero en versión de a pie: films du marcheurs (películas de caminantes). Lo que Bresson expresa en minimalismo actoral y prolongación del tiempo expeditivo del primer plano de género para penetrar en el alma, en Dardenne implota como movimiento anómalo mediante manotazos de ahogado, pero con posibilidad de resolver los conflictos; y esta vez en la tierra. El héroe es tan anónimo como mortal, por tanto terrenal en el aquí y ahora.
Narrativa. Pero los hermanos no solo dialogan con Bresson, sino que el cine de géneros también se cuela por los intersticios de sus obras. Un ejemplo es su último trabajo: Dos días, una noche. Una joven empleada de una fábrica de paneles de sol se encuentra a punto de perder su trabajo por haberse tomado días de licencia a causa de una crisis nerviosa. Emprende entonces la tarea de convencer a cada uno de sus dieciséis compañeros para que voten en favor de su reincorporación durante la asamblea a realizarse en tres días. El conflicto de cada uno de ellos estriba en que la dirección de la empresa les ofrece la ampliación de sus horarios de trabajo a cambio de un bono en reemplazo de las horas de Sandra, prescindible en caso de aceptar en mayoría la suma. El emprendimiento se torna arduo, menos lineal que el juicio de Doce hombres en pugna (Sidney Lumet, 1957) en el cual el habitual héroe clásico, Henry Fonda, salvaba de la ejecución a un joven acusado de asesinato a través del convencimiento de cada uno de los miembros de un tribunal adverso. Los dos días y una noche de la protagonista abarcan el fin de semana, días no laborables en los cuales se juega un destino que no tiene nada que ver con la tirada de dados sino con la voluntad que intenta torcerlo. Ya de entrada, la posibilidad de lograr el objetivo aleja el determinismo bressoniano e incorpora la posibilidad dentro del tradicional camino del héroe, característico del cine de géneros en su estado más puro. En el cierre de la película la justicia poética sellada con una conciencia de sí por parte de la protagonista confirma que los hermanos Dardenne fueron relegando las situaciones, estados y las clausuras provisorias y abiertas de muchas de sus historias.
Cuerpo y espacio. Atrás quedaron los grandes momentos y situaciones en las cuales el espectador no podía acceder a la organización acabada del personaje: era suficiente, y nada menos, la conformación de la relación misma mediante un plano cerrado que seguía obsesivamente la compulsión de los cuerpos y sus relaciones. Dicha cámara/testigo sigue manteniéndose en Dos días, una noche pero algo se incorporó a partir de El silencio de Lorna y El chico de la bicicleta, sus trabajos previos: el contexto. El plano le dio lugar al marco de referencia espacial en relación al cuerpo, resignando la anatomía de los cuerpos individuales y de las relaciones entre dos, que llegan a su mayor apuesta con El hijo.
¿Qué queda? La potencia. Al cuerpo, ahora más en contexto, todavía le queda margen para promocionarse a partir de sus estados. Sandra se agita, sigue su andar, por momentos cae. Su esposo, apoyo fundamental para proseguir, la levanta, la empuja hacia adelante en su misión; tenemos incluso un margen para problematizarlo a él y al porqué de una actitud que en principio parece evidente. Así, con cuerpos incompletos promovidos como voluntades, la potencia de los mismos se presenta para reemplazar los agujeros narrativos de los personajes. Por lo tanto, esa energía anómala vale en sí misma, no solo como motor que empuja hacia adelante. Y es en ese empuje, en esas caídas, en esas torpezas, en esos cuerpos que se ofrecen al espectador que encontramos un vector común en el mundo de los hermanos Dardenne.
Tomando la galería protagónica de las historias, a saber: un preadolescente enfrentado a su padre, estafador de inmigrantes; una adolescente desclasada que acaba de perder su trabajo en una fábrica además de cargar con su madre alcohólica; un profesor de carpintería que da clases a jóvenes en reinserción social y decide adoptar al asesino de su hijo; un marginal que vende a su propio hijo para luego arrepentirse y empezar un camino redentorio; una joven integrante de una organización que se queda con dinero de extranjeros a través del matrimonio con ellos, y decide abrirse; un niño abandonado por su padre ante una nueva oportunidad, y finalmente, Sandra. El vector común es la mirada social; en la recurrencia de los universos se organizan estos films du marcheurs: seres expulsados del sistema que merecen una cámara tan en evidencia como ellos. Una cámara que no deja de plantear sucesivos dilemas: cada uno de los personajes se encuentra en una encrucijada entre el sostenimiento y naturalización del sistema capitalista, y una decisión ética. Julien, uno de los empleados de la fábrica visitados por Sandra, le dice que “Dumont (el encargado) vio que los dieciséis éramos suficientes para el trabajo. ¿Por qué te necesitaría?”. Para decirle esto necesitó que su hijo pequeño se retirara: queda por lo tanto expuesto en el guion su complicidad consciente con el sistema de exclusión.
¿Qué héroes? En Dos días, una noche confluyen el secreto bressoniano y un trabajo sobre los cuerpos como valor; más lo que puede pensarse como una contaminación del cine de géneros que se encuentra potencialmente en los orígenes mismos del cine de los Dardenne: en La promesa, más allá de su apuesta formal, Igor se libera de la tiranía de su padre ejercida hacia afuera, hacia lo público. Si Igor fuera un héroe norteamericano condensaría en sí la idea de pueblo. En cambio, en los suburbios de los entornos seleccionados por un cine que se presenta como búsqueda de los personajes, de la cámara y de las historias mismas, se encuentran héroes anónimos que a lo máximo que pueden aspirar es a adaptarse al sistema. Y el entorno que pone en evidencia la cámara no augura un futuro promisorio. Por más que Sandra le diga al esposo al final de la película: “Luchamos bien”.
Aquí pueden leer un texto de Marcela Ojea, otro de Darío Cosenza y otro de Marcos Vieytes sobre esta película.
Dos días, una noche (Deux jours, une nuit, Bélgica/Francia, 2014), de Luc y Jean-Pierre Dardenne, con Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Catherine Salée, Batiste Sornin, 95′.
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