Pedacito de cielo. Con Los actos cotidianos me pasó algo raro. La vi durante la edición del Bafici en que fue programada y escribí sobre ella para un sitio web de crítica cinematográfica pocos días después de que acabara el festival. Entre uno y otro hecho, la soñé. Nunca me había pasado hasta entonces ni me volvió a pasar, y no lo mencionaría si no fuera porque ese hecho parcialmente involuntario le resultó tan llamativo a Perrone como a mí. Incluso supongo que este texto debe su existencia a ese desliz de mi conciencia. La causa de mi asombro no se debió tanto al hecho de haberla soñado como al nuevo montaje de la película que llevé a cabo en el sueño, apropiándomela para rehacerla a mí modo. En la versión editada por mi sueño sólo quedaron, de la entera película original, una serie de cuadros que pasaban como diapositivas. Pero la sucesión era lo menos importante del asunto, pues los cuadros no armaban ninguna clase de relato, ni tampoco retratos, sino que constituían algo así como naturalezas muertas seriadas y contiguas en las que frutas, utensilios, enseres y otros motivos usuales del género habían sido sustituidos por seres humanos.
Como no tenía diálogos, música ni sonido ambiente, la disposición de los objetos en el plano y la incidencia de la luz fueron las protagonistas exclusivas de mi sueño. Las escenas arbitrariamente seleccionadas fueron aquellas en las que una o dos personas aparecían frente a cámara sentadas en la cama de uno de los cuartos de una casa rústica del conurbano bonaerense, la mirada fija en el fuera de campo generalmente ocupado por un televisor encendido, contra el fondo áspero, táctil, rugosamente verde, gris o azul de una pared pintada de material. Perrone filma cada una de esas escenas, que más que escenas son cuadros, como si se tratara de un pintor. De hecho, Perrone es dibujante, toda su filmografía resalta la materialidad del soporte en que filma, y esta es una de sus películas pictóricamente más homogéneas. Relaciones entre figura y fondo, ángulos, líneas, perspectivas y puntos de fuga son más importantes que cualquier atisbo de relato, y tan importantes como los personajes. Por otro lado, aquellos no son actores profesionales, sino modelos, generalmente estáticos en el plano, nada histriónicos, pero tampoco autómatas, y con la dicción naturalizada por la costumbre a la hora de expresar unos diálogos que suenan como si hubieran estado siempre en sus labios.
La particularidad de esos diálogos es que, más que tales, parecen monólogos, discursos unilaterales, pero no implican incomunicación rotunda o total indiferencia hacia el otro, sino una especie de automatismo filial pautado por la rutina y diversas formas del ocio sedentario. ¿Por qué parecen monólogos esos diálogos? Porque las partes no se miran o sus miradas no coinciden casi nunca, atentas a las imágenes de un televisor que no está nunca en cuadro, o a celulares y controles remoto que concitan mucha más atención visual que las personas con quienes comparten ese tiempo y espacio, pese a que es obvio que se escuchan y atienden, que se acompañan. Las llamadas telefónicas son particularmente fértiles en el cine de Perrone, pues suelen irrumpir sin estar del todo pautadas, funcionando como puntos de fuga orales que agrietan dramáticamente la organización plástica. Es también un celular el que propicia, gracias a un tema de moda, el momento más feliz, más distendido, más lúdico de la película, en el que un par de personajes bailan y de ese modo dinamizan el espacio restringido en el que apenas se mueven. No por nada esa secuencia ocurre fuera de la casa, en el pasillo, con la cámara más o menos a un metro del piso y tomando, en contra picado, un pedacito de cielo nublado, pero cielo al fin.
Ese plano revela también un eje vertical de las imágenes que alterna con la horizontalidad de las otras y apunta preferentemente hacia lo alto. Si a cielos y techos se les da la oportunidad de asomarse al plano, los pisos están ausentes casi por completo, enfatizando la sensación de estar mirando cuadros suspendidos en el aire, autónomos, al margen de la continuidad temporal narrativa, que enmarcan y realzan, sobre todo cromáticamente, la cotidianidad menos extraordinaria. Si podemos aventurar que no hay tiempo en sentido cronológico, sí lo hay en un sentido climático. Siempre hace frío, todo el mundo anda abrigado y usan camperas o pulóveres polares, las estufas y hornallas están continuamente encendidas, y en líneas generales el sol brilla por su ausencia. Los interiores funcionan como resguardo cálido y afuera sólo se sale a fumar, a respirar cuando se envician el aire y los pensamientos. Es durante esas breves salidas al exterior cuando los personajes realmente piensan u observan, y eso se manifiesta en la mirada, que se despliega hacia el interior, ensimismándose en lugar de toparse con la planicie ontológica de las imágenes prefabricadas televisivas, o al exterior, dando lugar a falsos raccords que extienden el horizonte visual y psicológico de los personajes y de la puesta en escena.
(Publicado en 25 martes, 9 meses y medio, mucho laburo, 3 películas, libro que acompaña la edición en DVD del tríptico compuesto por Luján, Los actos cotidianos y Al final la vida sigue, igual, de Raúl Perrone)
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