* En el comienzo hay un grupo de hombres intentando atravesar con un objeto, una serie de pasillos intrincados y escaleras angostas. El objeto, cubierto con frazadas, se escapa a la visión del espectador: no sabemos qué es, solo que su tamaño complica la posibilidad de sacarlo del lugar. No hay referencias demasiado claras a lo que está ocurriendo. Una vecina hace una pregunta referida a las hermanas pero no hay respuesta. Los hombres prosiguen con su esfuerzo. Al final de la secuencia, el trabajo ha sido realizado. Hay cierto relax cuando los vemos atravesar el palier del edificio: el objeto ahora se desliza sobre una tabla con ruedas. Solo en el momento en que los hombres salen a la vereda y doblan hacia la derecha, el objeto toma forma ante nuestros ojos, se vuelve un piano.

* El piano es uno de los dos grandes objetos que dominan el living del departamento. Está desafinado, las teclas están dañadas por la humedad, pero aún suena. El otro objeto es el desmesurado cuadro que retrata a las hermanas Cavallini y que ocupa casi la totalidad de una pared. Ese cuadro parece ser lo único que ha atravesado los tiempos sin mella. Parece recién hecho, recién colocado en esa pared –una puesta física de ese recitado que repite una de las hermanas, que comienza con el “Todo está como era entonces…”-: las hermanas deben posar delante de él para poner de relieve el paso del tiempo y para, a la vez, afirmar la atemporalidad del cuadro. Unos y otros objetos son determinantes en la vida de las hermanas: ambos recuerdan el pasado y lo traen congelado, rememorado hasta el presente. Hay un tercer objeto decisivo. Pero no está en el living, sino en la habitación: los “bebés”, esos muñecos alemanes que acompañan a las hermanas desde su niñez, enmarcan el relato. Son la primera imagen que vemos, como objetos quietos que permanecen en el lugar. Y también son la última imagen: cuando el piano se ha ido, cuando el destino del cuadro parece que va a ser el mismo, lo que permanece son esos dos “bebés” que son los ojos que lo han observado todo desde siempre y que ahora se asoman a un vacío tan silencioso como inquietante.

* Los objetos principales con los que se relacionan las hermanas Cavallini son afirmaciones de la persistencia de un pasado que se trae hasta el presente. No hay en ellos nada que pueda escapar de un pasado que vuelve hasta derribar la noción lineal de tiempo. Todo presente se resume a un cumpleaños de 91 que, sin embargo, sigue señalando hacia atrás –la sobrina, por ejemplo, que hacía diez años que no iba a la casa-. No se trata solo de los recuerdos de la carrera olvidada –los años en Cleveland, el éxito en Estados Unidos, el regreso a la Argentina y el rechazo del establishment musical- sino la puesta en presente continuo de lo que alguna vez fue. Las hermanas hablan de un mundo que ya no existe, hecho de conciertos y músicos famosos en su época, de obras interpretadas y alabanzas de compositores, de las que cada objeto se vuelve testimonio que pretende recobrarlo. La cajita de música, la partitura dedicada, los retratos, el piano, se vuelven reservorios de un pasado cuya fragilidad se revelará en el tramo final. Los rastros de ese mundo se disolverán inevitablemente cuando no haya quien los recupere –quien va a revisar el piano, por ejemplo, no reconoce los nombres de los músicos que figuran allí- o cuando el trabajo sobre ellos, como en las firmas en el piano, borren sus huellas. Es allí, en la revelación de lo frágil, antes que la ausencia, que Las cercanas logra recobrar el pulso de la vida en toda su dimensión.

* La fragilidad, sin embargo, asoma en un momento anterior, que en otro contexto sería banal y que en la vida de las hermanas Cavallini es crucial. Las dos deciden mostrar a cámara a sus “bebés”. Ambas van hacia la habitación y los desatan del lugar donde los tienen. Yinga se marcha brevemente y la cámara se retira con ella. Sobreviene un ruido y un grito de Coca desde la habitación (“Ay, mi bebé”) que cede de inmediato al llanto desconsolado. La escena se vuelve pura confusión entre el intento de Yinga de consolar a su hermana, los reproches de Coca y la indecisión que refleja la cámara entre mostrar –es decir, mantenerse fuera de la historia- o ayudar –intervenir en ella. La fragilidad del objeto que cayó y se rompió, alude de manera indirecta a las dos hermanas, pero también, como consecuencia directa, a todo el relato, que se rompe a partir de lo inesperado y que lo obliga a repensar el camino a seguir.

* En esa escena, lo que se trastoca es la relación que las hermanas establecen con esos objetos –a diferencia de la que sostienen entre sí, y la que ambas mantienen con el otro lado de la cámara, que permanece intacto e inalterable-. Hay un lazo que el documental comenzará a profundizar a partir de ese momento, que corre al objeto de su lugar como tal, para encontrar que allí se le otorga un estatus diferente. El salto que el relato hace hacia el espacio que ocupa el restaurador de muñecas puede parecer ilógico, en tanto implica la primera salida notoria del departamento y el único momento en que ninguna de las dos hermanas, estando vivas, aparecen en pantalla. Sin embargo, hay que pensar ese espacio como una continuidad del departamento: similares oscuridades y abarrotamientos, similar desorden de objetos. Para Coca, cuando va a buscar a su “bebé” restaurado, no se trata de un espacio ajeno –a diferencia de lo que podría ser ese hospital en el que más adelante estará Yinga, pero que nunca veremos- sino que se trata de una reproducción exacerbada del espacio de fantasía en que han convertido la habitación de la casa. A partir de ese momento, la palabra y la gestualidad de las hermanas comienzan a humanizar de manera definitiva a esos objetos. Desde el mismo momento en que Coca lo toma en sus brazos como si se tratara de un bebé gigante hasta las alusiones que equiparan a la casa de restauración con un hospital (“Gordito, qué lindo que es tenerte de vuelta”; “Qué pesado estás, te dieron mucho de comer allá”) pasando por el inconformismo con el color de la cabeza y el pelo, colocan a esos muñecos en un espacio decididamente extraño. Por un lado, representaciones de los hijos que ambas mujeres nunca tuvieron. Por otro, alusión directa a ese tiempo pasado e invariable que los cuerpos de las mujeres añoran y que les devuelve la forma cruel del paso del tiempo.

* Si la casa del restaurador se asume como espacio de continuidad –realzado por las referencias que pueden tomarse en paralelo entre los muñecos y las hermanas-, el departamento de las Cavallini se vuelve algo más que un espacio de convivencia. Es menos lo que dice en algún momento una de ellas (“La casa es típica casa de artistas: todo desarreglado”) que una representación exterior de lo que hay en el interior de ellas. Un espacio abarrotado de objetos que implican la relación con un recuerdo. Un desorden que replica el devenir de los diálogos y la superposición de las voces de las hermanas -que puede tener la referencia a los cánones como forma musical a dos voces tanto como a la relación con el espacio donde se acumulan unos sobre otros los objetos de la sala-. La casa es un laberinto tan intrincado como el de la memoria de las hermanas y cuya representación más contundente es cuando se produce la imposibilidad de relacionar a un objeto que se recuerda a partir de una imagen a la que no se le puede asignar nombre (“Y este es el famoso pianista…” sin que ninguna de las dos pueda recordar cómo se llamaba).

* En esa relación que se establece entre el espacio que se habita y los habitantes es que el documental resuelve de una manera absolutamente delicada la cuestión de la desaparición física. La muerte se resuelve como ausencia, como espacio deshabitado (“Esa cama con el muñeco y sin ella” dice Coca cuando aún su hermana está en el hospital), como carencia de compañía (vemos a Coca yendo al McDonald’s pero ahora sin su hermana). El deshabitar que sobreviene en cada traspaso, no se interesa por informar o dilucidar lo ocurrido; tampoco le ha importado antes resaltar algún posible problema de salud. Las hermanas dejan de estar, dejan el espacio como si hubiera terminado su actuación en uno de sus conciertos, pero sin esperar, esta vez, el aplauso del final.

* Si esa decisión implica un acercamiento amoroso de parte del documental hacia las hermanas, es porque funciona como una conclusión coherente con su desarrollo. La cámara está siempre a la distancia justa para mantener en el relato, un equivalente del equilibrio inestable que se da entre la rispidez y la ternura que se dispensan las hermanas. La dignidad que ambas intentan mantener como refugio que les provee el pasado en el que pretenden persistir, es la misma que el documental sostiene hacia ellas, evitando mostrar lo innecesario y concentrándose en resaltar la tristeza de la ausencia y lo inevitable del tiempo ido. De allí que sea un acierto que se reserven las filmaciones del pasado para el momento en que se pasa de la ausencia de una de ellas a la de las dos. El intento final de recobrar el pasado, se corre de los recuerdos subjetivos con los que ya no se puede contar, para depositarse en la “objetividad” de las imágenes caseras tomadas en Cleveland, en ese momento en que las hermanas se situaban en un tiempo intermedio entre la imagen del cuadro y la del presente. Aquí, ese pasado de éxito fulgurante y fugaz es apenas un punto de partida y no el centro del relato –lo que relaciona a Las cercanas con otros documentales que abordan el pasado como parte de lo artístico o en los que se debe lidiar con una pérdida, como Foto Estudio Luisita o Los poetas visitan a Juana Bignozzi-, un rescate que se interesa por los personajes y el espacio en que se construyen a sí mismos y donde, a la vez, se constituyen en instrumentos de ese pasado en el que fueron, inevitablemente, otras.

Calificación: 7.5/10

Las cercanas (Argentina, 2021). Guion y dirección: María Álvarez. Fotografía y cámara: Tirso Diaz-Jares Rueda y María Álvarez. Cámara adicional: Cecilia Atán. Consultoría de montaje: Sebastian Schjaer. Asesoramiento musical: Romina Dezillio. Intérpretes: Isabel Cavallini y Amelia Cavallini. Duración: 81 minutos.


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