Audacia, desparpajo, desafío, esas parecen ser las palabras claves de la primera edición del Festival Internacional de Cine LGBTIQ Asterisco, dirigido por Albertina Carri y programado junto a Fernando Martín Peña y Diego Trerotola, que dará su primera función el próximo martes 3 de junio. Más de 100 títulos conforman, en palabras de la directora, “una única película de ciento cincuenta horas realizada con found footage” que celebra una forma de estar en el mundo más allá de normativas, convenciones y directrices binarias de género. Asterisco despega como una promesa ya concretada a partir de haber definido una programación con inusitada vitalidad, alejada de modas y criterios conformistas, que le abre un camino de asegurada continuidad y permanencia.
Competencia. Una de las más curiosas apuestas de la Competencia es The Filmballad of Mamadada, la atípica biografía poética -¿podemos llamarla biopic?- de las directoras Lilly Benson y Casandra Guan sobre la vida y obra de la baronesa Elsa von Freytag, figura clave de la movida dadaísta neoyorkina allá por los años ’20 durante la pujante vanguardia de entreguerras. Esta poetisa nacida en Alemania, emigrada al Greenwich Village, artista de vocación febril e implacable, compañera de aventuras de Man Ray y cuya obra escatológica está íntimamente vinculada con el gesto provocador del mingitorio de Marcel Duchamp, cobra vida a través de las imágenes intensas de Benson y Guan quienes eluden todo convencionalismo e integran una obra nacida de fragmentos, de versos inconexos y atonales, celebrados con furia en tachaduras y fórmulas matemáticas. Por momentos críptica, por otros irreal, la baronesa se apropia desde su espectral refugio de todo lo que vemos, haciendo de la experiencia un verdadero viaje temporal.
El otro gran arribo es Unfriend, la nueva película de Joselito Altarejos, uno de los jóvenes exponentes de la Nueva Ola Filipina, que aborda la definición de una nueva identidad queer atravesada por conflictividades como la pobreza, el suicidio infantil y la sorda presencia de la guerra. Producida por Brillante Mendoza –otro filipino asiduo a festivales con películas como Kinatay (2009), por la que ganó como mejor director en Cannes, o la reciente Sinapupunan (2012) celebrada por la crítica en el Festival de Venecia- Unfriend nos mete en la vida del solitario David, preso de un amor perdido e inmerso en una desilusión feroz que solo mitiga en los contactos fugaces con la pantalla de su notebook. Facebook se convierte en el único referente de un diálogo, transformando ese anhelo de acercamiento en un círculo sin principio ni fin donde la pantalla se vacía de luz y respuesta, donde su inquietud se debate con la materialidad de un cuerpo concreto y demandante. Con sus ciudades ocres y transpiradas, el cine filipino de Altarejos escapa a la típica película de amor adolescente para dialogar con realidades y sujetos más profundos, que descreen de un mero perfil de Facebook.
La piel que habito. Deseado homenaje al español aparecido en la movida madrileña del destape y convertido en referente de un cine sensual y hedonista, la sección La piel que habito se instituye como amalgama de verdades y representaciones, distribuidas como densas capas de un rogel humano que se construye a fuerza de lenguaje y carnalidad. Si el cine de Almodóvar enraíza lo queer en el seno de una tradición maniquea como el melodrama latino y fuerza su deconstrucción a partir de una parodia irreverente y trágica al mismo tiempo, el cine del enfant terrible canadiense Xavier Dolan –reciente ganador en el Festival de Cannes, junto al contumaz sobreviviente de la nouvelle vague Jean Luc Godard, del premio ‘ex a quo’ por su última Mommy– llega a su mejor nivel con Tom à la ferme. Luego de Yo maté a mi madre (2009), Los amantes imaginarios (2010) y Laurence Anyways (2012), Dolan perfecciona su virtuosismo formal, madura la complejidad de sus personajes, se expone en cámara y se libera tras ella, en una de sus obras más adultas y más osadas, desprovista de todo tipo de pataleos y especulaciones.
Un auto arriba por una ruta polvorienta y anuncia la llegada del extraño: Tom ha perdido a su novio y viaja al campo para su funeral. La familia del deudo lo recibe como a un amigo y lo envuelve en una telaraña negadora, buscando un consuelo improbable, una tímida sustitución de víctimas. La historia de Tom, su duelo, y el quiebre definitivo de toda concepción bucólica de los espacios abiertos coquetea con el denso universo del policial desde los márgenes, logrando una tensión latente, tan gélida como irrespirable, que emerge en reacciones contenidas y que se revela anclada en una sexualidad expuesta desde el incuestionable silencio.
Pieles y disfraces son también los hábitos herejes del icónico Divine, emblema de un cine provocador y contracultural que asestó un golpe definitivo al buen gusto y el pudor burgués en plena década de reconversión de Hollywood. Pink Flamingos, Multiple Maniacs, Female Troubles, las películas de John Waters dieron a Divine su apariencia bestial y seductora, casi como salida de una Fellini 8 ½ psicodélica y posmoderna, para incrustarse en un mundo tan trash como desesperado. Malos modales, asquerosidades, absurdas rutinas escatológicas son los pilares de I am Divine, de Jeffrey Schwartz, productor de directores como Martin Scorsese, John Carpenter o Paul Verhoeven, y director de un interesante retrato del excéntrico y visionario William Castle, aquel de los trucos terroríficos en los cines para evitar el éxodo de las audiencias televisivas. Desde su Baltimore natal (escenario clave de la Hairspray evocadora de los shows televisivos de los ’60, la fiebre hormonal adolescente y las tensiones raciales que definieron a Estados Unidos en la posguerra) Divine colonizó los imaginarios perezosos que concebían las diferencias como entelequias y pisó fuerte en una era de fuerte erotismo, combinando la tradición del softcore de Russ Mayer con la lógica anárquica de los nuevos consumos culturales como la historieta, el video clip y la música pop. La película de Schwartz le rinde un homenaje pleno de desparpajo y ferocidad, digno de su inolvidable recuerdo.
Ecos del Nuevo Cine Alemán. Para Werner Herzog, su generación, la de los hijos de la guerra, debió refundar su propia historia y la de todo un país a partir de la orfandad: la ausencia de esos padres, negados por su silencio o complicidad durante el nazismo o por su abandono y desaparición luego de la infernal tragedia de Holocausto, marcó el nacimiento del Nuevo Cine Alemán a fines de los ’60. Un cine que llegó para reconstruir ese pasado, para cerrar esas heridas aún sangrantes, para pasar la página a más de una década de ‘Heimatfilm’ –aquellas historias del folclore alemán pasteurizadas en un tono aséptico y edulcorado cuyo mejor exponente fue la saga de la emperatriz Sissi- y para abrir las puertas a lo no dicho, a lo guardado bajo la alfombra junto al polvo de años de culpa y vergüenza. Junto a Herzog, Rainer Fassbinder, Wim Wenders, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff y otros nombres célebres, emergen los marginales, los que aparecieron un tiempo después del Manifiesto de Oberhausen, ese que en 1962 intentó impulsar la definitiva muerte del ‘cine de papá’ y el nacimiento de una fuerza crítica y renovadora.
Allí vemos a Werner Schroeter en el documental de Monika Treut de 2003 –presentado dentro del Foco que lleva el nombre de la directora y exhibe la parte más importante de su trabajo- ya enfermo (moriría de cáncer en 2010) pero con su mirada aguda intacta, su cigarrillo humeante, su figura emblemática de aquel vanguardismo experimental influido por el cine underground estadounidense y financiado por las cadenas de la televisión bávara de la Alemania Occidental de entonces. “En mis películas hay tan sólo puntos culminantes”, decía Schroeter a propósito de la presentación de su Erika Katappa en 1969 y todavía en 2003 celebraba esos momentos de extremo pathos y éxtasis sin armonía que habían retratado entonces las contradicciones entre diversas concepciones de amor y felicidad.
Encuentro con Werner Schroeter es un viaje doble, conducido por dos voces –la del mismo Schroeter y la de Treut- testigos de los cambios de aquella época, de esas formas de vida en permanente turbulencia. Ambos desataron el documental de sus mandatos heredados, de sus compromisos con el realismo, y construyeron una verdad hermana tanto de la incomodidad como del compromiso político y la resistencia social. La obra de Treut, con su consecuente provocación, con su reivindicación del peso de la mujer en espacios tradicionalmente vedados, exige una mirada urgente capaz de atesorar esos instantes de absorbente concentración. En el caso de Schroeter, la presentación de su documental De l’Argentine –dentro del Foco Exhumaciones- muestra los últimos estertores de la dictadura en 1983 como un llamado de atención temprano sobre los peligros de silenciar demandas tangibles en pos de asegurar una transición serena y conciliadora.
El último pilar ineludible de este Asterisco germano –que incluye también dentro del Foco Exhumaciones la imperdible Escenas de caza en la Baja Baviera (1969), de Peter Fleischmann, más cercano a la estética convencional de Schlöndorf pero sin haber alcanzado su validación internacional- es la sección El mundo de Rosa que incluye una serie de cortos y mediometrajes de Rosa von Praunheim. Nacido como Holger Mischwitzky (adoptó el nombre artístico Rosa por los triángulos rosados que prendían a los gays en los campos de concentración del nazismo), amante de Schroeter en su juventud y enemigo íntimo de Fassbinder, fue su It Is Not The Homosexual Who is Perverse But The Situation In Which He Lives (1971) la que marcó su irrupción en el escenario cinematográfico de la República Federal Alemana de entonces no si altercados ni discusiones. La presentación de su obra más reciente (realizada la mayoría en 2012 en virtud de una vorágine productiva que se autoimpuso para resistir toda tentación de retiro) muestra su consistente interés por los marginados, por los mundos opuestos a la funcionalidad, pero también por situaciones humanas límites, documentadas con vigor y dolorosa honestidad.
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