Si el cine clásico facilitaba la continuidad perceptiva del espectador, ocultando el intervalo del montaje, Lubitsch fue uno de los cineastas que más y mejor jugó a desafiar esa convención. Uno de los trucos más utilizados para asegurar ese régimen de transparencia expositiva era el de suturar los cortes valiéndose de puertas que se abrían y cerraban, o viceversa, al final de un plano y al principio de otro. Lubitsch, en cambio, tiene por costumbre cerrar una y otra vez las puertas en las narices del espectador, de manera que no sólo oculta información –en incontables ocasiones sólo deducible por la banda sonora- sino que tapia la continuidad, exhibe el intervalo propio de la edición dentro del plano mismo. La cantidad de puertas cerradas que hay en su cine funciona como la exhibición misma del montaje dentro de la continuidad narrativa. Ver una película de Lubitsch es una experiencia en muchos sentidos similar a la de ver una película de Godard, sólo que casi treinta años antes. Lubitsch cultiva una estética de la interrupción tanto como una del signo. Más que filmar, pareciera que escribe.
La escena de Desing for Living (Una mujer para dos) en la que Fredric March y Gary Cooper reciben a Miriam Hopkins, por ejemplo, está llena de planos de corta duración y de otros cuya duración mayor se ve continuamente escandida por gestos, movimientos o puntuaciones sonoras significantes que están ahí para ser leídos antes que vistos. Toda película de Lubitsch es un texto que anticipa los signos alfanuméricos que incorporará Godard y la modernidad a las imágenes, lo que a su vez sería una manera de volver al cine leído de la etapa muda, con su lenguaje de los intertítulos graciosamente revisados por Manoel de Oliveira en Rencontre unique, el corto con que contribuyó a la película colectiva Chacun son Cinema, y que hace de las cejas alzadas de Piccoli un equivalente de las onomatopeyas escritas en las placas, el puño alzado de Kruschev o la cruz dibujada en el aire por el Papa. Cine para el deletreado o para la fruición del peritaje grafológico si se quiere (Carole Lombard lo ejecuta sexualmente sobre la firma de Siletzky en Ser o no ser, película en la que el virtuosismo de Lubitsch consigue hacer de una consigna castradora -¡Heil, Hitler- la expresión fingida de un orgasmo), lo que no implica la clausura de su sentido sino la incorporación de las imágenes al de la palabra y sus múltiples interpretaciones, sus resonancias, su circulación comunicativa basada en la fertilidad del malentendido. Allí está ese otro plano de Ser o no ser (1942) en el que un haz de luz cónico ilumina el apellido de la protagonista polaca buscada por los nazis. El que sigue en la lista es Schlinder (pero Spielberg no tiene nada que hacer aquí).
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