Miércoles 13 de mayo: Recordaba que la escena de El cartero llama dos veces en la que Jessica Lange y Jack Nicholson cogen era caliente, pero no cuánto y, asunto no menor, lo bien dirigida que está. Como en alguna ocasión dijo Christian Petzold, que adaptó la novela de James Cain en Jericó, las escenas sexuales suelen adolecer de falta de dirección. No es el caso, la mayor parte de lo que pasa en la de Bob Rafelson (Five Easy Pieces) tiene un propósito, hay un par de (planos) detalles intensamente significativos y, pese a la planificación, uno se calienta (cámara en mano), cosa que no pasa nunca en las del alemán.

jerichow-de-christian-petzold-11-baficiA propósito de Jericó, hay pocos finales que produzcan la emoción poética que se deriva de este, superior incluso al más efectista de Ave Fenix, a su vez inferior en mis preferencias al de Bárbara, en el que este se refleja porque los actores son los mismos en ambas. Sin revelar el núcleo duro de la escena aventuro la asociación de dos detalles significativos. Uno de ellos es la última palabra pronunciada justo cuando la pantalla corta a negro: Alí, nombre de uno de los tres personajes, idéntico al del protagonista de La angustia corroe el alma o, más correctamente, El miedo como el alma o, como se llamó en varios países de habla hispana, Todos nos llamamos Alí. Es decir, el inmigrante como desclasado por excelencia. Al sonido de ese nombre de raigambre oriental se suma el humo de una explosión similar al de los pozos petroleros incendiados durante la Guerra del Golfo, lo que nos lleva a los conflictos generales de Oriente Medio mentados en la película de Petzold por el protagonista, soldado que estuvo en Afganistán al que dieron de baja deshonrosa. El tercer elemento que traslada a un territorio geopolítico esa escena que jugaba a ser nada más que un drama doméstico eventualmente devenido en crimen pasional es que la vemos en una semi subjetiva, apenas detrás del ex soldado a quien la guerra parece perseguirlo como persigue a un Occidente que hizo negocios con ella. ¿Yella habrá querido ir a trabajar a Hannover porque Petzold quería recordarnos que fue allí donde se gestó el atentado a las Torres Gemelas?

Martes 12 de mayo: El acto en cuestión es insoportable. No la pude ver en el contexto que la hizo y eso tiene mucho que ver con mi percepción, seguramente, pero aquí y ahora no me la banco. Es una película de escenógrafo y director de fotografía. El imaginario porteño está, pero tan exagerado que se vuelve ridículo, incluso apreciando cierta deformidad intencional. Parece una película de Europa del Este doblada al porteño. Eso podría ser solamente raro, Lorenzo Quinteros como narrador omnipresente lo vuelve odioso. Además, la palabra obliterando la imaginería visual, que es lo más interesante, incluso demasiado interesante, tanto que coagula a la película como en el peor qualité (incluso las películas comerciales posteriores de Alejandro Agresti tienen más vida que esta); la puesta en abismo de la casa de pensión, expuesta como la de Jerry Lewis en El terror de las chicas, pero sin gracia. Lo porteño o lo argentino son pintoresquismos. Quizás fuera el único modo de recuperarlos en esa época, pero vistos hoy me parecieron tan falsos como una foto contemporánea de Caminito en el volante de una tanguería. Y esos pintoresquismos son más molestos que tóxicos, lo cual habría sido más virtuoso. Porque en alguna que otra película de Agresti he notado el aire enviciado de humillación que incomoda mucho (la escena con el ciego en el telo de Buenos Aires viceversa, por ejemplo), pero aquí ni siquiera se encuentra eso.

11108266_1008605942506381_6342634631173040507_nAl margen de la película en sí misma me estoy preguntando si su bienvenida recuperación no tendrá que ver con la recuperación de la figura de Tinayre (la simultaneidad del reestreno de La Mary, la remake de La patota a cargo de Santiago Mitre con una expectativa inusitada tal que genera la cobertura por parte de los diarios de un avance de diez minutos, el reconocimiento a Deshonra como la película más vista del cine argentino, cuando durante muchos años escuchamos que esa había sido Juan Moreira, de Leonardo Favio), el regreso de Hugo Santiago ¿como chirolita de Llinás?, la capitalización de La república perdida como bandera del “republicanismo” enarbolada por los operadores culturales del ProBafici dos ediciones atrás, y algún otro potencial indicio más (¿El clan, de Trapero, acaso también con guión de Mitre?) de un salto al pasado de al menos treinta años con olor a regresión estética y política, pero veremos qué nos dice cada película en su momento y qué nos dirán dentro de treinta años (no puede ser de otra forma, tampoco, si tenemos en cuenta que el INCAA ha contribuido con comprensible lógica económica al fortalecimiento de la industria audiovisual imperante). Quizás todo esto haya sido sólo motivado por el malestar de ver el lema “La mejor película de todos los tiempos” encabezando uno de los afiches de la película de Agresti, que la visible recomendación de su excelencia por parte de Clarín y La Nación -así en abstracto, sin siquiera el nombre de los críticos que escribieron sobre ella- pretende rubricar desde el flanco derecho del poster.

2541256058Lunes 11 de mayo: ¿A quién le puede importar que a Mathieu Amalric no le importe en absoluto lo que le pasa a los personajes de La pieza azul? A nadie. El problema es que a todos nos importó ver cuánto le importaba lo que les pasaba a los de Tournee. Leí muy pocas novelas de Georges Simenon, acaso dos o tres cuyos títulos no recuerdo, pero las disfruté mucho, tanto como me afectaron los personajes masculinos de ellas, precursores del Stephane de Un corazón en invierno o de Barreda, salvando las distancias. El título que sí recuerdo –El hombre que miraba pasar los trenes– es el de una novela que no leí pero refleja la naturaleza pasiva, testimonial, de esos personajes a menudo pajueranos que acaban refugiándose en un rol de víctimas similar al del protagonista de La pieza azul. Juguémonos un poco y digamos que el hombre en cuestión no es culpable porque no es capaz de matar ni a una mosca y porque Simenon-Amalric exhibe desde el principio la asimetría entre hombre y mujer, que redundará en la señalización semafórica de una villana que, a pesar de la aparente deconstrucción reinante, fue construida como tal en un plano sutil que desmiente –o diverge del- anterior media hora antes de la redundancia posterior en el tribunal.

Si no es preciso revelar su identidad se debe en parte a que la culpabilidad recae sobre un color antes que sobre una persona y eso no satisface a nadie porque todos conocemos ya de qué color es la culpa, y porque esto no es una película experimental. Si hubiera personajes que vistieran ese color en vez de colores invistiendo a los personajes todo sería quizás más convencional, por no decir clásico, como en El gato de Pierre Granier-Deferre, pero también más honesto, más pleno. El desorden propiciado por el montaje no es verdadera deconstrucción, así como la frialdad de la dispersión no es distanciamiento. Por muchas vueltas que de la película, -porque la cámara, cuando se mueve, no hace la diferencia- el punto de vista del protagonista sigue siendo dominante y, según mi apuesta, su lugar es el de la (peor) víctima (posible). La otra función importante de la cámara, acaso de la puesta en escena, es legal, que no podrá ser nunca atractiva. La pieza azul, en realidad, no es una sola sino dos, y no sabemos a cuál de ellas se refiere el título. Para mí que a la última. El cuerpo de la protagonista femenina es tan aparatoso como el de  Simone Signoret, la compañera de Jean Gabin en la adaptación citada de Georges Simenon. Esa pareja consiguió lo que esta no, pero yo no me animo a decir que a ellos les valió la pena.

11136686_878554035527435_8049191299622082597_nDomingo 10 de mayo: Miro los títulos finales de Road Games y pienso que los zombis proliferaron en las películas y las series de este siglo porque ya no existe el cine. En Road Games no hay ningún zombi sino una forma de hacer cine que murió. Si el cine murió, los espectadores morimos con él. La cada vez mayor cantidad de imágenes, incluso del pasado, de la que disponemos gracias a internet, la televisión y demás medios nos hacen pensar que estamos vivos, pero sólo somos muertos vivos devorando reflejos de la cinematografía extinta. En términos estrictamente fílmicos todo lo que se produce en este siglo nace muerto. La vida virtual de las imágenes actuales está más muerta que la mirada viva de los espectadores muertos del pasado cinematográfico que somos. Los zombis, cinéfilos ávidos de imágenes materiales significativas nacidos en el último cuarto del siglo pasado, prolongamos la memoria del último cine vivo en un presente que ya no tiene espectadores sino programadores, administradores, registradores o consumidores de las imágenes: funcionarios. Un presente que, a falta de cine, sólo puede darnos alguna que otra película en la que nuestro paladar negro pueda hincar el diente corriendo el riesgo de masticar un bocado virtual. Pero ese presente audiovisual incapaz de engendrar vida cinematográfica es el mismo que ha resucitado infinidad de películas sepultadas y facilitado el saboreo analítico. Es el presente audiovisual, entonces, el que ha creado la mirada zombi que desgarra cine, películas e imágenes sin saciarse nunca? Puede haber misterio metafísico para un zombi si se pasa la vida comiendo almas (como el miedo de Fassbinder)? Muerto el cine, su misterio ha transmigrado a la muerta mirada viva del cinéfilo, desalmada y pavorosa.

Sábado 9 de mayo: La vida después es una película cuidadosa. Por cuidadosa me refiero también a unas maneras que son las de los personajes y que llamaré, sin intención peyorativa, burguesas: un revestimiento para protegerse de todo aquello que podría dañar a hombres y mujeres que se aplican con esmero a pertenecer a dicha clase social o a permanecer en ella. Ese revestimiento protector que los personajes aplican a su vida es de la película y sus modos, sus tiempos, su lenguaje, su alusión a Harold Pinter, sus movimientos de cámara, su iluminación, sus conflictos de pareja y, sobre todo, identidad sexual, los desplazamientos temporales que bien pueden ser el paso de un nivel de realidad a otro de ficción. Ese revestimiento no es precisamente una virtud, pero tampoco necesariamente un defecto. En un momento del cine argentino en que la homogeneidad del sector “independiente” parece haber explotado y que la industria audiovisual prospera, los cuidados formales y las predilecciones temáticas (que parecen las de hace cincuenta años) de esta película favorecen una percepción atenta o, más bien, acolchada como los ámbitos (la clase alta porteña) que, curiosamente, están cerca de los que un director que se halla en las antípodas de estos, José Campusano, ha filmado en Placer y martirio.

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Viernes 8 de mayo: Instante congelado de un hermoso plano secuencia de Road Games en el que la cámara gira 360 grados y señala una continuidad entre el colonialismo a sangre y fuego del mural (fuera del campo visual de la foto quedaron los nativos australianos negros que reciben los disparos) y el de la sociedad de consumo del fliper. Con un movimiento de cámara este thriller, otro producto para el consumo masivo filmado por estadounidenses en Australia, al menos inscribía la lógica del espectáculo y de los géneros cinematográficos en la historia política. No es poca cosa, habida cuenta de que cuarenta años después cuesta ver, primero, buenas películas de género; segundo, buenos movimientos de cámara que conserven sentido del espacio físico; y, tercero, precisiones críticas aunque más no sea como telón de fondo o comentarios al paso (en este caso, de una road movie). De las películas estrenadas este año, El destino de Júpiter es la que mejor cumple con dos de esos tres requisitos.

Aquí pueden leer la entrega anterior del diario y aquí la siguiente.


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