El desierto crece (solo si no entendimos), por Luis Franc.
Decir que Godard vivió su vida es un cliché. En general es lo primero que se nos ocurre al escribir. Pero fue estrictamente así: decidió, desde los cortes finales en toda su obra, los apoyos políticos; decidió cuándo su cuerpo debía estar dispuesto para la militancia y cuándo retirarse de ella para concentrarse en la estricta búsqueda de una imagen política. Nunca se dejó alienar. Su obra a través del tiempo, lejos de declinar, de mediocrizarse, fugó para adelante. No se complejizó: se dimensionó en función de una necesidad más de los tiempos que de él. Aunque su propia necesidad era que el cine diera cada vez más cuenta de los tiempos pretéritos, futuros y actuales, que advienen en su cine como procesos de memoria, como irrupciones intempestivas, como imagen siempre viva, destinada a permanecer viva para siempre. Cada presente desde el que su cámara se emplazó para el mundo, se iba moviendo: el siglo diecinueve como herencia literaria, pictórica, ya dando cuenta del gran fracaso de la Ilustración. El siglo veinte como combate que arranca con una esperanza que se pensó histórica, que aniquiló a la humanidad casi en la mitad de su línea de tiempo, que ofreció restos de mundo con los que el cine debió replantear su trabajo; un siglo que parecía alentar una visión de triunfo durante los sesenta, que nos terminó dando una estocada certera, que clausura con la posmodernidad. Siendo Godard… ¿Cómo no dar cuenta de todo esto? No podía ser mero testigo, sino promotor de una obsesión por un montaje -no solo cinematográfico- que jamás se detuvo. Y no se detendrá aunque su cuerpo devenga cenizas. Imágenes siempre en estado de necesidad; no ya de él sino de un mundo que las demanda. Por eso, la muerte de Jean-Luc Godard es la promoción del montaje de una humanidad tomada por un monstruo neoliberal que le prende fuego, a la vez que emerge en pantalla un rostro –el de él– que luego se va esfumando, paulatinamente, sobre el blanco y negro de las guerras mundiales seguidas de catástrofes contemporáneas mediante un color bien saturado con técnica digital, sobreimprimiendo una leyenda efímera: “Me voy…”. Suenan explosiones. ¿Quién se va, quiénes…? podría pensar cualquier espectador. Porque cada imagen del Godard más ensayístico abre siempre a la multiplicidad, más que a su propia figura, más que a su narcisismo.
La inmensa mayoría vivenciamos a Godard a través de la pantalla, por eso siempre fue y será el anhelo de una representación. En lo personal, me enseñó que la identificación individual es muy de segundo orden –como cuando se lo hizo saber a Agnès Varda al ni siquiera abrirle la puerta de su casa ya en últimos tiempos de la vida de ambos-. Para Godard, la que vale es la identificación con los pueblos. También es el que me sacó del cliché de la creencia de que macro y micropolítica van separadas. Se me ocurre que viene pensando en la muerte ya desde aquellos primeros actos de nostalgia que fueron los maravillosos capítulos de Histoire(s) du cinéma. El pensamiento del cine como fracaso, como muerte, como nostalgia de lo que no pudo ser ya se empieza a concebir a fines de los ochenta, quizá en montaje sobre su propia imagen mental de la muerte propia. Quizá todo su cine fue una película sobre sí mismo, como proyección del mundo entero. Quizá fue esa su única idea a través de su vida (Orson Welles dijo alguna vez que los genios tienen solo una idea en toda su vida). Una idea que comienza con la exposición desde la cita, el homenaje a los géneros para luego dimensionarse política y formalmente (es lo mismo) y no detenerse nunca en su propuesta de integración de registros, que muchos erróneamente ven como algo complejo. Lo complejo es el mundo: las imágenes de Godard lo exponen. Solo hay que estar abiertos para verlo.
No hay orfandad con la muerte de Jean-Luc. El desierto crece, pero en el mundo. El cine siempre tiene la ocasión de ser otra cosa.
El amor y el desprecio, por Esteban Valesi.
Si bien hace tiempo que su obra y el personaje enjuto y mordaz que se tejía alrededor de sus intervenciones públicas me provoca sensaciones encontradas, hubo un período de mi vida en que Jean-Luc Godard supo hacerme suspirar.
No cualquier Godard, claro está, sino el de los dorados años de la Nouvelle vague –que es, en rigor, el mejor conocido y el que reverencia, con justicia, la cinefilia-. Como el Renacimiento florentino, una época signada por un ardor creativo extraordinario, durante la cual el suizo rodaba dos o tres películas al año, mientras participaba de un movimiento generacional que incluía nombres como los de Chabrol, Truffaut, Varda y reinventaba las reglas del lenguaje cinematográfico.
En ese contexto, Godard supo producir una serie de películas de una belleza inusitada, que tensaban las fronteras de los géneros: ¿qué es Sin aliento?, ¿un drama, un noir? ¿Qué, Alphaville?, ¿un noir, un thriller de ciencia ficción o una coda borgeana? ¿Pierrot, el loco y Una mujer es una mujer son musicales? ¿Cómo catalogar Dos o tres cosas que sé de ella o (la exquisita) Una mujer casada? ¿De dramas de pareja? ¿De ensayos fílmicos?
En el fondo, carece de importancia: ciertos pasajes que filmó por aquellos años los llevo tatuados en el inconsciente.
Por poner un caso, la conversación de Michel Piccoli y Bardot en la penumbra de la alcoba, creo, en los primeros minutos de El desprecio. Recostada boca abajo, la diva enumera partes de su cuerpo, con un fondo de música clásica. Lánguida, pregunta –o más bien, compulsa–: ¿amás mis rodillas? Sí. ¿Mis caderas? Sí, amo tus caderas. ¿Y mis nalgas? Claro. ¿Amás mis ojos, mi boca, mi nariz? También… Es la letanía de las inseguridades del enamorado, Barthes y sus Fragmentos de un discurso amoroso. O sea, un drama atemporal, arquetípico. Finalmente, Piccoli concede: “Sí, te amo totalmente, tiernamente, trágicamente”.
La morosa aproximación de la cámara a los cuerpos me parecía más propia de un escultor que de un cineasta. Los comentarios en off y los diálogos de los personajes, provistos de un filo metafísico. En ciertos pasajes, era como si el tiempo fulgurase y se congelara, extasiándose en los detalles de una mano, un gesto, un color.
Sublime.
Me costó comprender que esta era sólo la mitad de la historia.
Señalemos lo obvio, Godard era un intelectual que hacía cine. Como buen exponente de la cultura francesa –por más que haya nacido en Suiza-, un hombre de la Razón y la desmesura que bebió de la teta de Voltaire hasta hartarse y que en ningún momento de su carrera como cineasta estuvo dispuesto a relegar su condición inicial de crítico. Quizás, de haber nacido al otro lado de los Pirineos, en los pagos de Ferreri o Pasolini, podría haber aderezado su cine con una advocación de la belleza que no fuese tan perfecta, ni conceptual. Definitivamente no fue el caso. Sus pasiones resultaron, ante todo, de orden intelectual, desprovistas de humores.
En su cine, podrá haber cuerpo, pero nunca carne; visión y no tacto; moral –de Pascal a Camus, otra tradición francesa, la de los moralistas–, rara vez genuina empatía. Lejos suyo eso de rebajarse a lo grotesco, lo frívolo, lo ridículo. Vade retro.
Llegado a cierto punto, intuyo, esta circunstancia terminó alejándome. Ni siquiera es cuestión de esnobismo. No soy digno, como espectador, de ideales tan elevados. No me sorprende, entonces, que todos los cinéfilos lo respeten, pero no tantos lo quieran. Algunas de sus últimas películas, debo decir, no pude terminar de verlas.
Godard fue una leyenda, un dios. Es cierto. Pero casi siempre un dios reseco, exigente, implacable.
Un cameo, todos los cameos, por Gustavo F. Gros.
Jean-Luc Godard entendió que el cine, a pesar de todo, a pesar de sí mismo al menos, es, por sobre cualquier cosa, un lenguaje (quizás, el último en las grandes artes; quizás el más relevante entre todas ellas): es una lengua audiovisual que nos habla, que hay que hacerla hablar; mejor dicho, pues sólo en su habla tendrá valor, relevancia, legado, arte. Por eso, en Pierrot, el loco (1965), a Ferdinand “Pierrot” Griffon (Belmondo) el que le habla sobre lo que es -¿y lo que no?- el cine es el inmenso Sam Fuller: sí, un yanqui, un hacedor de películas como la no menos inmensa The Big Red One (1980) o White Dog (1982); un yanqui que le habla a Griffon en inglés y tiene la paciencia necesaria a pesar del snobismo recalcitrante para que le traduzcan cada una de sus palabras al francés; un yanqui que resume lo que es -¿y lo que no?- el cine en un puñado de frases, de palabras enumeradas; lo que es -¿y lo que no?- el propio Godard haciendo cine y allí, en ese cameo maravilloso, el tiempo presente se come todo pasado y todo futuro; allí, el cameo de Fuller es un hermoso paralelo de lo que a nosotros nos pasará a partir de hoy, 13 de septiembre, cada vez que nos hagamos la misma pregunta que Griffon, cada vez que un cameo imaginario con Godard casi fuera de plano nos hable en audiovisual, sin traductores, y nos diga lo que es -¡y lo que no!- el cine; lo que debió ser y no ha sido; lo que será y, sobre todo, lo que él siempre supo que sería a partir de él mismo.
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