En Las viudas de los jueves (2005) Claudia Piñeiro recreaba un mundo novedoso, el del country como microcosmos social con sus enfrentamientos y sus tensiones, sus decorados y sus máscaras. Ese universo blindado, metáfora de la privacidad burguesa llevada hasta el límite del confinamiento, daba lugar a partir de los noventa a una surtida profusión de ensayos, al tiempo que Piñeiro abría sus puertas desde la ficción desgajando las asperezas de su confort brillante. Con una sagaz descripción de ese ambiente hecho de lagunas, senderos calculados, aromas silvestres y lujo high tech, y de sus tipos humanos plasmados con sarcasmo, Las viudas de los jueves supo convertirse en una imprescindible novela de costumbres, una crónica de época cuya reflexión sobre los espacios y los seres que los habitan ofrece una cándida y a la vez punzante muestra de la lucha de clases traspolada a un mundo de ricachones, jardineros, albañiles y mucamas.
Con Las viudas de los jueves Claudia Piñeiro obtuvo el premio Clarín de novela en el año 2005, un galardón que le permitió cosechar la admiración de muchos lectores, la desconfianza de otros tantos y la bienvenida curiosidad de algunos pocos. Es esa curiosidad despojada de prejuicios la que nos introduce en la prosa ágil y transparente de la escritora, para sumergirnos a su vez en sus profundidades oscuras y domésticas; la que sabe detenerse en esa mirada y esa voz femeninas, luminosas en toda su simpleza pero no exentas de crítica y destellos burlescos. Están presentes en la obra de Piñeiro, además, los ecos, honestos, dedicados, de sus lecturas, por eso conectarse con sus textos es participar al mismo tiempo de ese universo literario que se expande, insinuante y provocador, más allá de sus fronteras.
Cuando la mentada popularidad le trajo la posibilidad de llevar Las viudas de los jueves a las pantallas en el año 2009, Piñeiro ya había incursionado en la dramaturgia (participó en Teatro por la Identidad con su obra Cuánto vale una heladera), en el periodismo (fue redactora de la revista Emmanuelle) y en la escritura de guiones de televisión (entre ellos el de la tira Resistiré). A partir de una coproducción de TELEFE con España el proyecto cinematográfico de Las viudas… vio la luz bajo la dirección de Marcelo Piñeyro, un encuentro con el cine desafortunado que dio lugar a una película torpe que ignoraba las singulares virtudes de la novela. Sus espinosas caricaturas no sólo se diluían en un mecánico ejercicio de sobreactuación, sino que el espacio del country, como arena de disputas entre los de arriba y los de abajo, se desvanecía irremediablemente frente a la decisión del director de relegar a la servidumbre a un decorativo segundo plano. Piñeyro se circunscribía sobre todo a la anécdota central: la historia de cinco mujeres de un country suburbano abandonadas un día a la semana cada vez que sus maridos juegan al golf, viudez a la que se sumaría ese curioso y estrambótico episodio que las dejaría solas literalmente. El director desoía de este modo la amalgama de voces del texto, obviaba tonos y matices, suspicacias e ironías para unificarlas en una voz solemne y única, de allí que los personajes terminaran cargando irremediablemente sobre sus espaldas, y haciendo cuerpo y figura, lo más trillado de los discursos de los noventa.
Lejos de los plácidos suburbios y de su pautada geografía natural, se levanta también, inocultable, una ciudad que crece en altura, una urbe cuyo cemento se eleva con prepotencia indiferente a los castigos de los dioses. En ese lugar decide instalarse Piñeiro en Las grietas de Jara (2009), reafirmando su consigna de que todo hábitat establece destinos y alberga relatos, y que da vida, además, a una surtida tipología de asesinos. Es en el diseño arquitectónico como dominio de la razón donde, paradójicamente, anida el mal en sus más variadas formas. En esos espacios creados para asegurar la felicidad de sus habitantes, en cada vista diáfana, en cada rincón apacible, en cada superficie tersa, en cada prolijo arreglo floral, acecha lo siniestro. Todos queremos conocer al oscuro señor Jara -que ya al comienzo de la novela está muerto y enterrado bajo la losa de un edificio en construcción- porque es a partir de este extraño personaje, y de sus grietas como industria y modo de vida, que Piñeiro vuelve a repensar, como ya lo había hecho en Las viudas de los jueves, los espacios en los que vivimos, morimos y, sobre todo, por los cuales matamos. Encrucijadas de una historia que se rumoreaba arribaría a los cines allá por 2010 de la mano de Julia Solomonoff junto a la productora de El secreto de sus ojos, pero extrañamente y hasta el momento los rumores parecen haberse disipado sin viso alguno de concreción.
Exceptuando a este último libro -en el que seguía de cerca el derrotero del arquitecto Pablo Simó (sus frustraciones y desvelos, su utópica y alguna vez posible torre de once pisos que mira al norte) y de su alter ego, avieso y porfiado doble fantasmal, el señor Jara- Claudia Piñeiro suele situarse en un mundo inocultablemente femenino. La mirada de género, sin embargo, se hace explícita en Tuya (2005), en la que se desgrana la voz de una ama de casa de clase media acomodada, esposa ciega e incondicional de un crápula llamado Ernesto. Ernesto, Ernesto: los trajes de Ernesto, la comida de Ernesto, los planes para retener a Ernesto. La voz idiosincrática se construye también en el diálogo constante y silencioso con la madre de la protagonista, que repica fuera de campo conformando ambas un susurro colectivo cuyas disquisiciones marcan el pulso de la narración. Ese punto de vista sesgado, siempre pragmático y estúpidamente optimista, es también un eco a partir del cual se despliega ese reservorio de saberes femeninos trasvasados de generación en generación, acerbo privado, doméstico, íntimo, en el que se vehiculiza tanto la astucia y la experiencia como el estereotipo y el prejuicio, mucho sentido de la diplomacia y muy poco sentido del honor, siempre como contrapunto con el mundo masculino. Como la mayoría de las novelas de Claudia Piñeiro, Tuya es un policial, y “tuya” una marca de rouge en una misiva romántica clandestina. A través de esta amable parodia de su protagonista, la escritora realiza una simpática crítica del lugar -también común- en el que se encuentran atrapadas las mujeres, una crítica, sobre todo en esa irrenunciable declaración de “tuya”, de la devota y aceptada, deseada y apasionada posesión femenina en manos de los hombres. La recreación del habla y del pensamiento femenino en Tuya, de ese murmullo callado y persistente (algo que también podemos encontrar en Las viudas de los jueves aunque con una curiosa polifonía) no solo se cuenta entre sus principales atractivos, sino que representa uno de los mayores desafíos a la hora de la adaptación.
Pero si en Tuya nos encontramos con una madre fuera de campo, en Elena sabe (2007) -junto a Las grietas de Jara uno de sus trabajos más intensos- la que permanece fuera de campo es la hija, que aparece muerta, suicidada en el campanario de una iglesia una tarde que promete lluvia. La historia narra el dificultoso itinerario de Elena, una mujer enferma y llena de impedimentos, para esclarecer lo que ella sospecha fue el asesinato de su hija. Piñeiro transforma un viaje en tren desde el conurbano a un barrio capitalino, con todos los obstáculos que representa para Elena, en una verdadera travesía de descubrimiento. Un andar cabizbajo provocado por la enfermedad transforma el trayecto en un repertorio incierto de baldosas, en un interminable desfile de zapatos matizado solo por la acción de los medicamentos que la obligan a pausar la marcha. Porque aunque compartamos un espacio, dice Piñeiro, no todos lo habitamos; lo sabía Gabina, la mucama de los Insúa en Las viudas de los jueves, lo sabía el señor Jara, y Elena también lo sabe: el espacio se vive, y sobre todo se padece, de manera diferente. La autora se centra en esta oportunidad en el vínculo estrecho, insustituible y pasional, entre madres e hijas, y embiste contra las ideas consolidadas acerca de la maternidad, contra ese amor instintivo que vemos resquebrajarse tanto en la historia de la hija que ya no tolera a su madre anciana como en la de la joven madre que nunca quiso serlo. Al igual que en la novela l984, de George Orwell, cuyo protagonista dice odiar al Gran Hermano y en el final, ya vencida toda resistencia manifiesta amarlo, las palabras que Elena reafirma en un comienzo también invierten su significado; porque Elena en verdad no sabe, porque su certeza oculta la verdad; o sabe, pero sin querer saber; de allí que el conocimiento como afirmación incuestionable (y como negación) y el conocimiento como revelación, entablen un diálogo magistral en Elena sabe, en la que el investigador detective, a diferencia de otros policiales, sale en busca de una verdad que existe previamente en su interior.
Según ha manifestado la misma Piñeiro en diferentes entrevistas, sin llegar a ser una historia verídica, Elena sabe hace pie, en muchos aspectos, en sus vivencias personales. Un sesgo que se acentúa y se evidencia en Un comunista en calzoncillos (2013), donde la autora se transporta a la infancia, a un acto escolar en un oscuro período de la historia argentina. Su biografía se mezcla entonces sí con la ficción, y las palabras alternan con las imágenes: fotografías de su álbum familiar se desgranan en gran parte de esta particular nouvelle con final de cuento (un giro propio del policial al que la escritora no renuncia). En el centro de la trama se sitúa la contracara invisible del prototípico y rutilante héroe de los setenta: un ser anónimo que rumia su pesadumbre sobrellevando una clandestinidad apartada de la acción y de los riesgos. En la inauguración de un imaginario monumento a la bandera, la niñez se bate cuerpo a cuerpo en una contienda ética: una niña vacila entre la posibilidad de desfilar o no ante las autoridades militares, entre la liturgia de las efemérides -su ilusión y su contento- y las ideas políticas encarnadas en el enojo abúlico y silencioso del padre. Tanto en este último libro como en Elena sabe el cine aún no posó sus garras: mientras Elena sabe aborda un drama tan hondo que la vuelve refractaria a las adaptaciones dulcificadas, Un comunista en calzoncillos ofrece un campo de preocupaciones que la industria cinematográfica parece haber abandonado ya -tras su auge allá por los tempranos ochenta- cuando el mutismo de los años de plomo la hacía retrotraerse, con afán de denuncia y espíritu testimonial, hacia un pasado no tan lejano.
En Betibú (2011), llevada recientemente al cine de la mano del director Miguel Cohan, la escritora ingresa nuevamente al country con otro policial, aunque ahora con las fórmulas del folletín romántico. Abrevando en la actualidad periodística (resonados casos policiales, legendarias figuras del periodismo local, impacto de las nuevas tecnologías en la información) y también en sus propios textos (nuevamente asesinatos en un barrio cerrado), Piñeiro ofrece un collage que no termina de redondearse. El mundillo periodístico se da cita de este modo en Betibú, que prefiere apostar a la sugerencia reconocible al primer golpe de vista, a la inclusión de identificables íconos de la crónica diaria pero sin pasarlos nunca por un filtro que logre resignificarlos. Porque aunque parece apostar a una sensibilidad de melodrama televisivo, a las retóricas y los ecos de antiguos radioteatros, esa voz que hace pie en el cliché, en ese registro cursi y sensiblero a lo Corín Tellado, no logra exponer sus intenciones paródicas en ningún momento. Con claras alusiones cortazarianas, el señor Chazarreta es encontrado muerto sentado en un sillón de terciopelo verde que mira al ventanal que da al parque. La víctima no es una víctima más sino el supuesto arte y parte de un caso resonado: su esposa también fue asesinada tiempo atrás monopolizando la primera plana de los diarios. La clave está en una foto: los integrantes del grupo de amigos retratado fueron muriendo todos en distintas circunstancias. Y como en la ficción los parques efectivamente se continúan, la pesquisa deberá adentrarse en el pasado, allí donde se echó a andar el oscuro engranaje de la venganza.
La inclusión de problemáticas actuales diversas en su literatura, sumada a la férrea estructura argumental que brinda el género policial, parecen ser los principales anzuelos que Piñeiro tiende a ese cine al que le gusta contemplar la taquilla, y que la dejan a merced, la mayor parte de las veces, de las malas lecturas, los guiones fallidos y las producciones edulcoradas. A pesar de todo esto, a diferencia de la película de Piñeyro, la de Cohan al menos supo recuperar del libro las imágenes que daban vida a una trama potente para hacerla avanzar a puro cine. Cohan dejó de lado los subrayados excesivos tanto en materia de personajes (las amigas de la protagonista) como de temas (la brecha tecnológica entre el viejo y el nuevo periodismo) y los incorporó fugazmente en esa paranoica trama de poderes (mérito de la novela) que se plasma finalmente en la película. Ese clima de fiesta que el director recreaba en la última escena en el club de jazz, allí donde los personajes bailaban a un ritmo frenético y enloquecido mientras el destino se cerraba burlón sobre sus espaldas, es representativo de la risa irónica que recorre los textos de Claudia Piñeiro, un mínimo acto de justicia cinematográfica que esperemos Tuya pueda replicar.
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