Transitando una atmósfera de expansión orgánica-maquínica-sensorial, David Cronenberg nos sumerge, una vez más, en su mundo carnal, iniciático, perverso y a la vez actual.

Crímenes del futuro transcurre en un mundo donde hay quienes comen plástico como militancia de salvación, el Estado no juega su presencia, la humanidad ya no siente dolor, las oficinas burocráticas se restablecen clandestinamente, los policías parecen encarnados en artistas pop afroamericanos, los expertos en mecánica son chicas de suburbio fascinadas con los dispositivos, y el consumo cultural sigue siendo bastante parecido al under de los 90. Con una puesta en escena dolorosamente fría, cargada de distancia, que nos demanda atención extrema sobre el accionar de personajes que parecen no expresarlo todo, Cronenberg propone una película incómoda que nos pone a trabajar directamente sobre lo extranjero que crece adentro de nosotros mismos, metiéndonos en goces y afecciones que nunca hubiéramos presentido como propias, donde las relaciones están marcadas por algún tipo de desapego y las formas del amor son algo impersonales; aunque están todos tratando de sobrevivir y el futuro parece ya no ser una opción, el puñado de personajes que lleva la trama la transita sin angustia pero con inquietudes, avanzando especulativa e intuitivamente, y quizás lo más genial sea que no hay drama con el que empatizar. Recorrer el tiempo de esta historia -planteada como la epopeya de una nueva estirpe en la que héroe es Saul Tender (Viggo Mortensen)- implica atravesarla agudizando sentidos desconocidos. Planteada a modo de mito trágico donde el tránsito redime, el desafío consiste en transmutar lo poshumano tecnológico de los cuerpos y sus prácticas hacia las divergencias del nuevo Hombre.

La leyenda futurista se trenza a modo de film noir sobre varias líneas. En el inicio de la película una madre asesina a su hijo por no poder soportar la monstruosidad de la que es testigo: Brecken, un niño con capacidades extrahumanas,come plástico a escondidas como golosina. De ahí en adelante las líneas narrativas se tensionan y superan unas a las otras generando intrigas sobre el tráfico de información biotecnológica. El cuerpo nuevo es disparador y su itinerancia nos acompaña casi hasta el final ya que su contenido orgánico-genético podría tener la clave de la nueva especie: escondido en el freezer de una fábrica, es sujeto de investigación, inteligencia encubierta, cacería y trofeo de las disputas entre militantes evolucionistas; Saul, nuestro protagonista, porta un cuerpo que genera variedad de órganos vestigiales -situación que deja entrar por la puerta grande toda la parafernalia Cronenberg-, dependiendo de electrodomésticos orgánico-tecnológicos para mantener una pseudo estabilidad. Junto a Caprice (Léa Seydoux) son artistas performativos: creación conjunta donde lo orgánico se manifiesta en su novedad descatalogada, “las cirugías son el nuevo sexo” y el arte -sin pretender ser verdad- es la técnica que nombra y da cauce -una vez más- al porvenir de la diferencia. Los tiempos de Crímenes del Futuro son épocas en las que las piezas de H.R. Giger decoran los cuartos infantiles y un nuevo paradigma está emergiendo, uno frío y religioso, donde la performance como nexo es el culto dislocado de la evolución.

Vamos al trasfondo. Crímenes del futuro es, sobre todo, una manifestación del arte como eugenesia creacionista, la que da lugar a la nueva forma de supervivencia humana en esta tierra. Tanto el cuerpo del niño como el de Saul son cuerpos sacrificiales que contienen el diferencial perdurable de la especie. Situado en el final del tiempo post apocalíptico, Cronenberg nos hace testigos de un nuevo mito de origen que narra, no sólo al Nuevo Humano, sino también su medio de creación; el arte como Tragedia juega la redención de esta historia, aligerando el tránsito crítico hacia el destino por venir, donde la exploración vital es el territorio en el que la performance y el sexo trenzan sus planes, diseñan nuevas técnicas pulsionales y hacen, como siempre, a un lado al binomio moral de la ciencia normativa y el Estado legitimador. Ya no es la biología la que descubre y regla los órganos del nuevo cuerpo en el marco de su práctica, ni las instituciones quienes administran y habilitan las identidades, sino que la aparición de nuevas existencias ocurre con el arte y en su ámbito. Ya no es necesario lo intra-uterino, el intercambio de fluidos pre formalizados por la biología de los sexos, tampoco el in-vitro ni la intervención de cadenas de ADN. La simulación artística crea el mito fundacional y sostiene la ficción, la cuestión es ir a riesgo, porque el arte -y sobre todo la performance- es siempre incierta, está hecha de contradicción y belleza vital, y sobre todo no busca ser verdad. Es difícil entender a Cronenberg como un artista optimista, pero en el fondo lo es, lo que ocurre es que su invitación no es un camino de rosas. La condición de Saul -que en hebreo es luz de esperanza en un mundo de oscuridad, quien fuera el rey benjaminista que reunió a tribus dispersas en un nuevo pueblo como personaje bíblico de los libros de Samuel, y ya en el libro de los Hechos como Pablo de Tarso es el pedido, el invocado– es fatal, su destino deberá inscribirse fuera del tiempo de esta humanidad, componiendo desde la performance la esperanza que dará la deriva hacia el primer ejemplar de la nueva genealogía.

Junto a esto, otras subtramas: una discreta oficina archivística clandestina -lugar lúgubre y escondido que lucha por conformarse desde los cimientos burocráticos del pasado, y se organiza por la utopía de la institución y su traición-en la que sus únicos dos integrantes, fascinados por la aparición de nuevos ejemplares en el cuerpo de Saul, lo persiguen y convocan ansiosamente atraídos por la erótica coleccionista. Además, el padre de Brecken, adalid del evolucionismo quien confía ciegamente en las capacidades supuestamente desarrolladas por su hijo, y es quien produce a partir de desechos tóxicos el nuevo alimento que salvaría a la especie. A la vez Saul, él mismo como rara avis dentro de su propia trama, es informante de un policía sin destacamento más parecido a Jean Michael Basquiat que al physique du rôle de un agente encubierto, con quien se reúne en una zona portuaria y pareciera ser su único amigo. Y Caprice, quien se mantiene asistiendo los dosajes maquínicos para luego desplegar su protagonismo en performativo; ella -la misma que un día luego de una noche larga llega a casa con las prótesis subcutáneas de Orlan implantadas en la frente- tiene brillo propio en la escena artística y una vida erótico sexual dela que entendemos Saul no es el centro. Además,las mecánicas de la empresa de mantenimiento de la maquinaria doméstica de Saul, ellas son unas revoltosas y su norte es tener sexo en la camilla Sark.

La película dialoga a modo de crítica con algunas referencias históricas que se desplegaron como modelos de selección o producción negativos. Sólo por traer un ejemplo, lo que ya desde la Grecia Antigua ocurría con los niños faltos -aquellos que luego de ser valorados por un grupo de ancianos eran tirados por el monte Taigeto para no hacer perdurar aquello que no se puede catalogar-; o los castigos medievales sobre la carne corrupta a favor de la trascendencia; así como las prácticas biologicistas del S XVI y posteriores darwinismos aplicados sobre los cuerpos. A la vez que Cronenberg, como buen hijo de su tiempo, juega positivamente a favor de la dupla renacentista del Arte como representación técnica y la Ciencia como exploración, hecho que tuvo un rol fundamental en la inscripción de la Historia del Arte como espejo de la Modernidad. En un arco que va desde De humani corporis fabrica, libro sobre las conferencias del médico italiano Vasalius en la Universidad de Padua en 1543 -en las que diseccionó cadáveres en vivo para ejemplificar sus teorías y quien, en otra ocasión, llegó a desollar un hombre vivo en la avidez de su investigación-; pasando por las Lecciones de Anatomía -retratos grupales al óleo encargados por las propias eminencias médicas en las que un grupo de selectos burgueses que nada entendían de la práctica pero les aportaba prestigio social, y pagaban para que su rostro tuviera lugar central, posa alrededor del cadáver abierto mientras el Doctor en la cabecera simula impartir conocimientos-, una ficción más real que lo real, un ritual social donde la ciencia acentúa su saber rector y el arte trabaja como fetiche decorativo de la razón: Algunas de las Lecciones de Anatomía fueron las pintadas por Vrij de Pietersz 1603, por van Mierevelt 1617, y por Rembrandt en 1632 y 1656. Pero también y, sobre todo, Cronenberg se mete de lleno con las influencias del mundillo del arte que le son contemporáneas. Las referencias son muchas; el Carnal art va a la cabeza con Stelarc, quien en Earon Arm de 2006 se implanta quirúrgicamente en su antebrazo izquierdo una tercera oreja creadacomo prótesis a partir de su propia piel, una obra donde el cuerpo es pensado como arquitectura, y las tecnologías robóticas crean la identidad más radical. U Orlan -quien produce arte de quirófano modificando el aspecto de su propio cuerpo,registrando y transmitiendo en vivo las operaciones- quien nos propone piezas en las cuales su intervención estética y el equipo médico entero son la perfo, cambiando la materialidad del mármol por la de su anatomía. Es evidentemente en el capítulo de la Enciclopedia de Arte Contemporáneo dedicado a Orlan -quien al día de hoy se implanta prótesis tribales en su frente-donde Caprice tiene puesto el señalador, es que para ambas el concepto social de cuerpo es un constante proceso de modificación. No dudamos tampoco sobre la atención que Cronenberg le presta a las manifestaciones del bioart y sus transgenerismos, los hackerismo biologicistas, y a todas formas del arte actual que crean libre y a-moralmente a partir de organismos vivos, proponiendo de materialidades semi-vivas en sus obras. Entre ellos, el dúo del australiano Oron Catts y la inglesa Ionat Zurr, artistas especializados en ingeniería de tejidos y asistentes del Laboratorio de Fabricación de Órganos de Harvard, quienes trabajan desde los 2000 “con la idea multifacética del cuidado de la vida y nuestros cambios de percepción en la actual revolución biológica”, tocando las temáticas contemporáneas sobre la manipulación de los sistemas vivos. Su trayectoria es enorme, Extra ears y Victimless leather, son algunas de sus obras. Ellos crean nuevas formas de existencia vital en el ámbito de las galerías de arte, generan preguntas que dialogan escandalosamente con los ritmos de los papers científicos, abren vórtices dentro del mundo real y, obviamente, problematizan todas las relaciones de la biopolítica.

La crítica tangencial es a las censuras impartidas por las lógicas orgánico-naturalistas de la biología clásica sobre las deformaciones evolutivas no catalogables y sobre lo que la estructura unívoca de la razón no puede ni pudo ver. Poniéndonos específicos podemos pensar esta obra como una propuesta post cyborg, entendido este término como toda existencia humana contemporánea educada en la sociedad belicista, que habita y se compone con y a través de dispositivos tecnológicos, en el mestizaje del inter especismo de lo técnico y lo biótico. Ese ser que ya somos, el que no se puede definir solamente por sus funciones orgánicas descritas en su gestación. Cronenberg redobla la apuesta haciéndonos partícipes del advenimiento del post cyborg. Saul no es una réplica, tampoco un Homo sapiens sapiens. Las guerras ya pasaron, aquel es el período de su juventud cuando soldado. No será a través del organicismo naturalista ni de la ingeniería tecnológico digital -ambas posturas que, aunque mixturadas, reclaman el binomio del original y copia- que vamos a conseguir especulativamente el nuevo cuerpo que nos habite. Aquí, la esfera para el cambio cualitativo, es el arte perfo-sexo-quirúrgico. El simulacro como virtualidad -con sus características efímeras, sus resultados poco comprobables, y que va de borde en borde de la apariencia- da lugar a la nueva verdad, la que no se instala ni se esgrime, sino que solamente ocurre mientras se crea.

Crímenes del futuro (Crimes of the Future, Canadá/Reino Unido/Grecia, 2022). Guion y dirección: David Cronenberg. Fotografía: Douglas Koch. Montaje: Christopher Donaldson. Elenco: Viggo Mortenssen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Don McKellar, Welket Bungué. Duración: 107 minutos. Disponible: a partir del 14 de julio en la Sala Lugones del Teatro San Martín y a partir del 29 de julio en Mubi.


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