“Se pintó la boca por besar a un clown.”
Siga el corso, Francisco García Jiménez.
Fue hace exactamente once años. El hombre con quien salía por entonces me dijo: “vos tendrías que ser payasa”. Palabras significativas y elogiosas en boca de quien fuera, justamente, un clown. Yo ya venía rumbeando por las tablas desde muy pequeña (que la danza, que el teatro…) y varias otras artes se me fueron cruzando por el camino (que la fotografía, que la música…), pero mi percepción sobre estas disciplinas era elemental y fútil, como el de cualquiera ajeno a ellas. Sin pensarlo me embarqué en la búsqueda de mi yo payasa. Durante el excitante proceso de aprendizaje comprendí que están muy mal conceptuados como artistas destinados al entretenimiento para niños, también erróneamente asociados a la idea de inocencia absoluta. A medida que me adentraba en el peculiar submundo clownesco, encontré entre compañeros y docentes una marcada división al respecto. Si bien todos coincidían en que el clown no es privativo del público infantil, unos afirmaban que debía ser estrictamente inmaculado, tomando el discurso de la búsqueda de la propia infancia como justificativo, mientras que la otra mitad afirmaba que, si bien se trabaja desde la libertad y la falta de prejuicios propios de la niñez, es irrisorio negar su costado oscuro, en tanto los chicos también lo tienen, aunque sea producto de la picardía y no de una voluntad conscientemente malintencionada.
La primera profesora que tuve, por ejemplo, no nos permitía decir malas palabras o abordar temas “adultos” como el sexo. Pero si de entrada nos había planteado que el payaso no concibe límites (al menos, no más allá de los demarcados por las pautas técnicas y escénicas), carecía de sentido vernos forzosamente obligados a reprimir expresiones verbales y físicas espontáneas y naturales. En su intento por acercarnos a nuestra psicología más elemental, terminaba por instalarnos en el circunscrito universo adulto que, supuestamente, debíamos dejar atrás. Más adelante llegué a otros dos docentes que, por el contrario, no sólo nos permitían exteriorizar estas emociones, sino que, además, nos instaban a excavar en ellas. Es que las “eso no se dice, eso no se hace” son restricciones que vamos conociendo a medida que crecemos, limitaciones impuestas por nuestros padres en el afán de convertirnos en personas civilizadas, socialmente aceptables.
Aunque la búsqueda del propio payaso sienta sus bases en el retorno a la niñez, no deja de ser un adulto que carga con un bagaje de experiencias, y es esa característica la que lo convierte en un ser capaz de amalgamar candor y pesadumbre. Un amigo una vez me dijo que admiraba a los clowns porque son conscientes de aquello que carecen. La esencia lúdica del payaso gravita en el fracaso y el ridículo, y se requiere de vida para reconocerlos, aceptarlos y poder transformarlos en éxitos. De hecho, en los clásicos circos itinerantes, los payasos eran los artistas ya viejos que, al no poder realizar otros tipos de destrezas físicas, devenían en clowns. El infantilismo estriba en la sorpresa, en la ardua indagación de nuestra capacidad de asombro adormecida por los años, pero, aun si logramos asistir a su renacimiento, jamás será posible suprimir la pesadez de nuestros años vividos.
Es difícil definir con precisión cuándo y dónde surge este arte. Si bien inmediatamente lo asociamos con la commedia dell’arte y el circo, se habla de la existencia de payasos y bufones con muchísima anterioridad al surgimiento de estas formas y espacios de expresión, incluso desde las cortes del Egipto faraónico. Lo cierto es que, para seguir afirmando su cualidad adulta, ambos cumplieron y siguen cumpliendo un rol comunitario y comunicativo de gran importancia. La crítica social ha sido una de las bases fundamentales de su tarea y, al contrario de lo que se cree, en las cortes para las que actuaban sabían gozar de una gran libertad de palabra. Cuenta una leyenda que, durante el imperio de Qin Shi Huang en China, el bufón Yu Sze convenció mediante una rutina al Emperador de renunciar a su idea de pintar la Gran Muralla con el fin de evitar la muerte de trabajadores, que venía sucediéndose desde su construcción. Historia improbable pero romántica que sirve como excusa para mitificar la figura de estos comediantes.
William Kemp y Robert Armin fueron clowns que ejercieron de tales en el teatro isabelino y formaron parte activa de la compañía teatral de William Shakespeare, Lord Chandler’s Man. Algunos teóricos afirman que muchas de las escenas que integran las tragedias y comedias del dramaturgo inglés surgieron a partir de improvisaciones llevadas a cabo por ellos. Incluso si se tratara de otro relato apócrifo, es innegable que abundan en la obra de Shakespeare las escenas en las que personajes secundarios realizan rutinas cómicas aun cuando la acción esté enmarcada en el universo de la tragedia. En la escena de la muerte de Clarence en Ricardo III (Acto I, Escena IV) los asesinos mantienen un diálogo absolutamente burlesco, y en Hamletsu protagonista decide contratar a una compañía de cómicos para reproducir, a modo de farsa, el asesinato de su padre a manos de Claudio, su tío (Acto III, escena XIV).
“Esas chalupas sostienen lo que nadie más se puede bancar”
Eduardo Rojas, sobre Chaplin.
La primer comedia física -o slapstick– cinematográfica de la que se tiene registro es el cortometraje An Interesting Story (1905) de James Williamson, una historia muy simple en la que el protagonista (prototipo chaplinesco de clase media) va sufriendo una serie de percances por caminar leyendo un libro sin prestarle atención al entorno. Uno de los artistas más emblemáticos del género en cine -que supo sostener la dialéctica crítica de los viejos payasos pagando precios muy altos- fue, precisamente, Charles Chaplin. En Tiempos modernos (1936) denunciaba el desesperante estado de la clase obrera durante la Gran Depresión; en El gran dictador (1940) condenaba al nazismo y al fascismo en plena Segunda Guerra Mundial, lo que le valió el exilio. En todas sus películas se inscribe un lúcido discurso social, pero, además, en esta última hizo converger a clown y bufón, dos formas de representación que suelen confundirse y cuyas esencias son, sin embargo, diametralmente opuestas. Mientras que el clown goza de cierta propiedad inocente, el bufón surge de nuestras deformidades más intrínsecas y se caracteriza por tener un carácter nihilista. Mientras que el primero nos recuerda aquello que fuimos (niños), el segundo es el cruel reflejo de aquello en lo que nos convertimos (adultos). En El gran dictador, Charlot encarnaba al personaje del barbero, bondadoso y cándido, en tanto a Hynkel, parodia del ya naturalmente bufonesco Hitler, lo interpretaba como un personaje separado de su payaso.
Originalmente los bufones de las cortes eran individuos que presentaban deformidades físicas. Con el correr del tiempo y su conversión a técnica teatral, estas anomalías se desplazaron de los aspectos físicos a los interiores e incorpóreos. El bufón, en lugar de buscar la empatía con el público, esa identificación inmediata con los espectadores que caracteriza al payaso, tiene como fin provocar la reflexión a través de la crítica, a veces incómoda y dolorosa, de los sectores hegemónicos y de las peores características humanas. Para esto suele valerse de la imitación grotesca, que transfigura el objeto del que se burlan. Maestros en mixturar estos semblantes fueron los Monty Python ya desde su Flying Circus, programa de televisión que se emitió entre 1969 y 1974 y que, al igual que sus películas, se caracterizaba por un abordaje ácido y cínico de la idiosincrasia británica y europea en general. El clown suele encarnar al oprimido, al laburante, al excluido, y no siempre desde la marginalidad o el vagabundeo. Harold Lloyd fue la representación perfecta del hombre medio estadounidense que se enfrentaba a problemáticas propias de la clase media. Aunque recordada sólo como la gran hazaña del cine mudo, la famosa escena de Safety Last (El hombre mosca) va mucho más allá: lo que vemos es a un empleado arriesgando su vida para mantener su trabajo (y de esta forma, también, a su chica), pendiendo a gran altura de un enorme reloj, símbolo del aparato que delimita nuestra libertad y su precio.
Es importante aclarar que también existen jerarquías entre los payasos, evidentes en las duplas y los tríos cómicos. La fórmula clásica circense era la del trío compuesto por un clown (o carablanca), un augusto, y un segundo augusto (o contra-augusto). Los referentes cinematográficos y televisivos más inmediatos y reconocibles son Los tres chiflados y los Hermanos Marx (aunque en los comienzos fueron cinco, y en algunas de las primeras películas, cuatro). El carablanca (que deriva del Pierrot de la Comedia del Arte) es el payaso más aburguesado, que cumple la función de ser el más inteligente del grupo, con una elegancia e inteligencia notorias. El augusto se caracteriza por ser más ingenuo y torpe, se distingue por su habilidad para realizar rutinas de comicidad física, y su vestimenta tiende a ser más estrafalaria o ridícula. El segundo augusto es el que incrementa o profundiza los gags del primero, acciones que repercuten contra el orden que el carablanca pretende establecer. En las duplas, estos principios de contraste pueden variar entre carablanca estirado y augusto (Abbott y Costello; Dean Martin y Jerry Lewis) o carablanca grotesco (más cómico que el estirado) y augusto (El gordo y el flaco; Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle y Buster Keaton). Lo importante es que, en esta lógica binaria y jerárquica, uno siempre sea el respaldo o sostén del otro, como lo define Jacques Lecoq en el capítulo de El cuerpo poético dedicado a los clowns.
Hay otras clases de payasos que trabajan solos. El tramp/hobo (o vagabundo) es un augusto más melancólico, marginado social y nómade, como el Charlot de Chaplin. Este tipo de payaso fue creado por James McIntyre y Tom Heath a finales del Siglo XIX, inspirados en los vagabundos afroamericanos de la guerra civil y en los juglares de cara negra, de quienes tomaron la característica y exagerada boca blanca. Un tramp puro puede verse en la película de Jean Renoir Sur un air du charleston (1927). Con el paso del tiempo, ya llegados los años 30 y la crisis económica estadounidense, pasó a ser el retrato de los desempleados que viajaban de una punta a la otra del país en busca de trabajo. Por otra parte, el clown excéntrico es una especie de augusto evolucionado, en tanto puede afrontar con mayor capacidad los obstáculos que se le presentan. Buster Keaton es un claro paradigma de este arquetipo, quien, además, se valía de la técnica de la máscara neutra, que encuentra su origen en el teatro Noh, para centrar su destreza y expresividad en el cuerpo. La nariz y la máscara suelen ser puntos de partida pedagógicos de los métodos expresivos. Una vez asimilados, pueden prescindir de estos elementos, trascendiendo el imaginario clownesco del tipo con nariz roja para comprenderlo como una manifestación corporal de un recóndito estado anímico.
Volviendo a la cuestión indefinida de los orígenes exactos de estos artistas, que varían de narrador en narrador, al menos es posible precisar dónde se fueron extendiendo cada una de estas configuraciones del payaso. Trasladando esta distribución geográfica al cine, podrían explicarse los distintos tipos de comicidades cinematográficas de acuerdo a las zonas en las que se popularizaron. Se dice que el augusto surge en Alemania (dato imposible de comprobar y que sigue generando controversias), pero la excentricidad de su maquillaje y vestimenta fue instaurado por los Hermanos Fratellini, una familia de payasos de origen italiano, a la que Fellini rinde homenaje en I Clowns. Siendo el payaso agitador, bromista por excelencia, rústico y arrebatado, se corresponde con el estilo característico de la comedia italiana. El primer carablanca moderno fue Joseph Grimaldi, payaso de origen inglés acerca de quien Dickens escribió una preciosa biografía. Buena parte de la comedia inglesa es particularmente sutil, refinada y perspicaz como lo fuera aquel, el clown más aristocrático de todos. Del tramp sí puede aseverarse la procedencia norteamericana, y abundan sus versiones evolucionadas en el cine mudo y clásico.
Aquí puede leerse la segunda parte de Cine y clown.
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
