1. Pongámoslo de esta manera: las pretensiones de considerarse un “festival de festivales”, de ser el primer festival internacional de cine provincial, de organizarlo a lo largo de nueve días en cuatro salas de la capital de la provincia, pone la vara un poco alta. Las pretensiones, se sabe, suelen ser palabras que después deben comprobarse en los hechos. Nada que no ocurra en otros festivales más o menos grandes que éste, por no ir demasiado lejos, como el de Mar del Plata o el BAFICI, a los que de alguna manera y por distintos motivos, el Ficpba (Festival Internacional de Cine de la Provincia de Buenos Aires), parece mirar de reojo, aunque más no sea para observar las estructuras que los sostienen.
2. La programación que se desarrolla en nueve días; sin embargo, deja una sensación ambivalente. Por un lado, una mayoría de títulos que ya fueron estrenados y, como consecuencia directa, una ausencia de estrenos reales que puedan atraer en mayor medida (lo cual abonaría la idea del “festival de festivales” si se lo piensa como una suerte de resumen). Por el otro, unas cuantas de esas películas incluso estrenadas en Buenos Aires, no tuvieron estreno –ni en las salas comerciales ni en la del INCAA- en la ciudad de La Plata. Si se mira el vaso medio lleno, está la posibilidad de ver, en buenas salas, películas que de otra manera no llegarían a ellas. Si se mira el vaso medio vacío, se notará la ausencia de novedades.
3. Hay una cuestión lateral que no deja de ser llamativa. El festival no es solamente una determinada cantidad de películas exhibidas. La organización ha sumado actividades especiales, una serie de recitales y hasta una obra de teatro de éxito en el circuito independiente de la capital. El primer problema está en que estas charlas y recitales se producen en un lugar distinto a la exhibición de films. El segundo problema es que se superponen con estos. Para un público no acostumbrado a la idea de un cine que habitualmente no llega a las salas comerciales, entre una charla abierta de Cecilia Dopazo y la última película de Laura Citarella (o entre un recital de Sergio Pángaro y el último documental de Gustavo Fontán), la elección termina resultando demasiado obvia, en contra de las películas.
4. Cinco secciones competitivas, otras tantas no competitivas y una denominada, esta vez sí, “Festival de festivales”, parecen demasiado para una primera edición. Un total de 29 premios oficiales y 10 premios paralelos hacen pensar en que lo importante es que cada uno se lleve algo. Por si no alcanzaba con eso, las distinciones a personalidades de la cultura entregadas en la inauguración –más de 25, según la información oficial-, cierra el círculo. La sensación es, nuevamente, que lo que parece interesar es más la entrega de diferentes premios que las películas en sí mismas como parte de un entramado representativo de algo (de la producción de cine nacional, o bonaerense, por citar algún ejemplo).
5. “La diversidad nos une” es el lema del Ficpba. Algo de eso subyace en la selección de películas. Pero puestos a analizar, hay que encontrar algún hilo comunicador entre ellas, que vaya más allá de la división algo más antojadiza en secciones. Los primeros días del festival parecen cifrar una pista: allí parecen acumularse las expresiones más independientes, las películas más extrañas. Del retrato de mujeres que articulan ciertos modos de resistencia en la República Dominicana en Carajita (Silvina Schnicer, Ulises Porra; 2021) a la curiosidad que deriva en el absurdo de esa historia de Bill Evans en San Nicolás que retrata Bill 79 (Mariano Galperín; 2023). De las ambiciones noveladas de Trenque Lauquen (Laura Citarella; 2022) al entramado con la poesía que destila Amigas en un camino de campo (Santiago Loza; 2022). De las formas del documental que explora La Tara (Amparo Aguilar; 2022) a partir de la búsqueda de una película perdida y un legado familiar a la asombrosa puesta en relación de los archivos con la construcción de una ficción que profundiza Danubio (Agustina Pérez Rial; 2021). Todas ellas ya han tenido su espacio al momento de su estreno. Queda entonces, buscar en el resto.
6. La barbarie (Andrew Sala; 2023), vuelve sobre las tensiones que se articulan entre patrones y trabajadores (o entre dominadores y dominados) en un campo en las cercanías de Junín. La llegada de Nacho, el hijo del dueño de la finca, escapando de la casa de su madre en plena Recoleta, no solamente sirve como catalizador de esos enfrentamientos, sino como establecimiento de una mirada siempre extrañada, desencajada del espacio en el que se inserta. Esa ajenidad del personaje es la que termina de potenciar un enfrentamiento que está latente –su padre está a punto de concretar la venta de muchos de sus animales en un remate a la vez que empiezan a aparecer muertos misteriosamente algunos de ellos- y que se vuelve también sobre la relación entre padre e hijo. En todo caso, ese desacomodamiento se irá desarmando a medida que avance el descubrimiento de lo secreto, de la observación de las acciones de los demás. Es, en definitiva, la violencia que en algún momento aparecerá de manera inevitable, la que coloca a Nacho en el centro de ese territorio, la que lo termina asimilando a lo que al comienzo observa con extrañeza.
7. Los convencidos (2023) es un caso extraño en la obra de Martín Farina. Su carácter fragmentario, la centralidad de los diálogos, parecen alejarlo de sus obras previas. Si en El fulgor aparecía una articulación entre el silencio y la mirada que permitía construir un universo que no necesitaba de mayores referencias, aquí se desplaza a una zona en la que el juego se establece entre lo que se dice y la referencia a lo que está del otro lado de la cámara. Un diálogo duplicado hacia el interior y el exterior de la imagen y que se condensa en cinco episodios donde los temas parecen tener como hilo en común, ciertas formas y prácticas que devienen del capitalismo ya no solo como sistema económico sino como formato naturalizado en las relaciones humanas. Pero subsiste allí esa sensación de estar explorando un territorio desconocido y de derivaciones imprevisibles que aparece en su obra.
8. En ese mismo terreno parece moverse Sean eternxs (Perrone; 2022). Esta película de Perrone, como la de Farina, aparecen como las formas en las que más puede tensarse la relación con el espectador. Ni uno ni otro ofrecen certezas en términos de narración tradicional, ni siquiera, en este caso con la utilización de una voz en fuera de campo. Una tarde en una colonia de verano del año 2019, la noche en una heladería de Ituzaingó, otra tarde en el cine Gran Ituzaingó mirando Moi un noir, son los tiempos en los que los personajes se mueven, traban relaciones, se producen hechos cotidianos –charlas, talleres, un desmayo con la posterior visita a la guardia del hospital, el desfile de las murgas de carnaval-. La voz irrumpe cada tanto, para relatar un pasado personal oscuro, marcado por el pasaje por las drogas y por los pequeños delitos. Pero Sean eternxs es una película luminosa, no solamente por las elecciones estéticas que Perrone hace a partir del blanco y negro, sino porque en su contemplación de los personajes, de alguna manera parece estar protegiéndolos, brindándole una mirada que los pone en el centro de su propio relato, sin necesidad que sepamos demasiado de ellos.
9. Un procedimiento parecido utiliza La terminal (Gustavo Fontán; 2023). Fontán concentra sus imágenes en la Terminal de Omnibus de La Falda en Córdoba, un espacio del que la cámara no se aparta en ningún momento. Como en la película de Perrone, distintas voces disociadas de la imagen, van apareciendo a lo largo de la película, pero aquí se limitan a narrar brevemente sus historias de amor. La observación registra el espacio sin buscar una historia que la guíe, sino focalizando en los movimientos cotidianos, en la manera en que se constituye como un espacio de pasaje. Lo notable resulta del hecho que la conjunción entre lo visual y el trabajo extraordinario sobre la banda sonora, dan lugar a un espacio que se revela fantasmagórico. Un lugar de partidas, más que de llegadas (todos los ómnibus van hacia otro lugar, toda la gente espera para irse), que define a la totalidad del espacio que permanece en fuera de campo, como otro espacio que se imagina fantasmal. Pero allí donde Perrone y Farina trabajan sobre la contaminación continua entre la ficción y lo documental, Fontán parece inclinarse hacia una decantación de lo documental hacia lo experimental, lo que enrarece aún más el espacio registrado.
(Continuará…)
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