Todo festival –aunque quizás sea más preciso llamarlo muestra- persigue el objetivo de difundir películas que difícilmente podrían llegar a las salas, tanto comerciales como de las otras, de otra manera, pero este también busca honrar históricamente a una cinematografía, y la proyección de El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Wiene, 1929) con música en vivo es el motor que lo impulsa hacia la meta.
Sin segregar en la selección, evitando la conformación tajante de un estilo homogéneo, el festival presentó películas de diversos géneros, forma de producción, y duración (incluyó siete cortos de menos de 5 minutos y otros siete que no superan los quince). Diecisiete largos y la cantidad de cortos mencionados no alcanzan más que para brindar un vistazo de la producción de un país que ronda los ciento cincuenta largometrajes anuales, pero sí bastan para tentar al espectador a conocer un porcentaje mayor de ese total. Acá escribimos sobre algunas de las presentadas:
WESTERN (West. Christian Schwochow, 2013)
La historia de una mujer que huye con su hijo de Alemania oriental hacia Alemania occidental es el vehículo para denunciar las similitudes metódicas entre la “libertad y democracia” estadounidenses y “los rusos”. En ningún momento se hace uso de las palabras “comunismo” ni “estalinismo” para definirlos, porque la protagonista busca “olvidar todo” (la acción transcurre entre 1975-1978), pero los demás personajes tampoco hacen uso de dichas palabras. Hay una clara intención de borrarlas del universo de la narración. Tanto la protagonista como su hijo se enclaustran en el refugio, del que casi no salen, y que emula a una cárcel. De hecho, uno de los personajes comenta que utilizan el mismo tipo de sábanas en ambos lugares. También como en una cárcel, los habitantes se manejan en un espacio donde reina la sospecha, utilizando movimientos rabiosos de la cámara para traducir esa paranoia. Pero narrativamente no se hace cómplice al espectador de dicha paranoia, no se le dan indicios para sospechar de ninguno, por lo que no comparte miradas con los personajes mentalmente acosados, quedándose en una apreciación similar a la de un documental científico, donde no hay empatía sino más bien un interés, si se quiere, histórico. La película planeta la pregunta: “¿cómo se vuelve a empezar en ese contexto?”, pero no la resuelve. No dilucida salida posible, y entonces el efecto, si no empático, es por lo menos amargo.
BANKLADY (Christian Alvart. 2013)
La década del ’60 se definió por ser un momento de liberación, y es ese espíritu el que atraviesa la película: liberación no solamente sexual, sino de cualquier tipo de represión, sobre todo, la del respeto por la propiedad privada. Gisela y Peter, los personajes que guían la acción y sobre los que se construye el punto de vista, necesitan recaudar dinero para ser libres y escapar del matrimonio al que está atado el hombre. En realidad, el dinero pasa a ser un medio y no un fin. El amor y la liberación sexual aparecen ligados al robo. No en vano los personajes van al cine a ver Marnie, de Hitchcock, cita que se contrapone a la de Bonnie & Clyde a través de la combinación de una Thompson enfundada bajo una boina roja. Por eso la propuesta de casamiento se da en medio de un atraco, porque en ese espacio es donde la relación logra entidad. Lo sexual aparece fuertemente ligado a la idea de feminidad. Dentro de la fastuosidad de las fauces de ese Moloch que es la fábrica de tapices donde trabaja Gisela, la monotonía y su oscuridad la muestran de manera masculina; mientras que los robos, coloridos, luminosos, de espacios amplios, con montaje rápido y encuadres vertiginosos, la hacen femenina. Además, esa tensión estética e incluso rítmica entre ambos espacios invita al espectador a quedarse robando bancos en lugar de extinguirse en el ambiente fabril.
Asimismo, el reloj y el tiempo empalman los robos-el tiempo calculado para escapar antes de que llegue la policía- y lo femenino –el tiempo biológico, ya que varias veces se le reprocha a la protagonista no estar casada y con hijos a su edad-. Lo femenino es algo que está en juego desde la primera toma: primero se ven las manos, sucias de pintura, y el trabajo que realizan con las maquinarias rudas, luego se ve el rostro de la mujer. Como parte de la ruptura de cánones femeninos, los personajes policiales insisten en que la ladrona es en realidad una prostituta buscando venganza, pero el detective –personaje con autoridad cognitiva- lo desmiente varias veces. Además, al comienzo, es al hombre (Peter) a quien respetan y temen cuando empuña el arma, mientras que la mujer aparece débil, sin poderío. Es ella quien demuestra interés en la relación sentimental, y él quien la rechaza. Al final de la película los roles cambian completamente, dando paso a una mujer librada, con poderío en las dos líneas argumentales (la determinada por los robos y la determinada por la relación).
TIEMPO DE CANÍBALES (Zeit der kannibalen. Johannes Naber, 2013)
“Los hombres en la tierra”, decía Shakespeare, “viven como los peces en el océano: el más grande se come al más pequeño”, y el neoliberalismo es la máxima expresión de ello.
La película empieza con la toma de un exterior hecho con una maqueta, mientras el sol amanece como si se tratara del primer amanecer en la era de piedra. El exterior visto a través de las ventanas es irreal y monótono. Es como si no existiera y los personajes se encontraran en el Limbo, materializado como la empresa para la que trabajan como consultores en busca de mejores paraísos fiscales. Los tres protagonistas jamás salen del hotel, cuyos únicos espacios a recorrer son las habitaciones de los personajes y la sala donde tienen conferencias con jefes que jamás aparecen, a excepción del comprador sueco de la compañía. Tanto los jefes como los clientes son entes incorpóreos, y es esa cualidad la que les da el poder de la omnipresencia. Después de todo, el único jefe es el capital y los clientes no son más que beneficios porcentuales. Öllers, uno de los tres protagonistas, apoya al capitalismo como catalizador teologal: destruirá el mundo para dar la oportunidad del nuevo comienzo. Por otra parte, los otros dos protagonistas adhieren al partido político verde. La Alianza 90/Los Verdes defienden la política ecológica y las tendencias socialistas. Actualmente es la oposición del gobierno de Merkel, hablando de capitalismo caníbal, y propone una política económica de desarrollo sustentable.
Los personajes no son mostrados como víctimas del sistema, sino como producto funcional del mismo. Son lo que han elegido y a lo que han renunciado.
Salvación individual material, estafa, traición, etnocentrismo, explotación sexual, guerra… todas las glorias de la globalización se hacen presentes. A medida que los problemas provistos por la empresa se agravan, la guerra civil del exterior se torna más violenta, aunando el capitalismo con el yihadismo como dos formas de terrorismo.
EL EXTRAÑO GATITO (Das merkwürdige Katzen. Ramon Zürchen, 2013)
Música casi épica es la que da inicio a una película en que el viaje de existir se da de manera estática: el espacio de la acción se reduce a un departamento pequeño, en el que ocho personas (y dos mascotas) se preparan para tener una cena. En ese lugar los sonidos cobran identidad de inquietud funcional: maullidos, ladridos, el motor de una licuadora, un radiador, el sonido del agua pasando por la garganta son elementos sonoros que están ahí para molestar al espectador. De la misma forma actúan los encuadres, desdeñosos ante lo que quisiéramos ver. Se encuadra el punto contrario al de tensión, jugando con lo no mostrado para generar incomodidad.
Quienes miran a gusto son los personajes, espectadores privilegiados de sus propias acciones. Las miradas fijas, muchas veces en la nada, son las que marcan el compás cansino del tiempo. De entre todos los personajes la madre es quien genera un lazo con el espectador y su punto de vista, porque se la ubica en la butaca de un cine y la pantalla es la que divide y une a la vez los dos planos (el de la representación y el de lo representado). El tiempo, que se desenvuelve sin prisa, permite mostrar planos de algo que en apariencia no tiene atractivo pero que tienta y por alguna razón llama la atención a ser visto, como el funcionamiento de una lavadora o la forma en que un personaje se retira una máscara facial. Cosas simples y cotidianas que se muestran, que se dejan mostrar, en formas desligadas de su funcionalidad, y que los transforma en objetos estéticos. Sin embargo, lo extraño, incluso mágico, no surge de la ambigua realidad baziniana, sino de animaciones casi hechiceras (sobre todo, el movimiento inagotable de una botella de vidrio sobre su base). La realidad como tal subsiste en lo latente, que no es más que violencia: se repiten varias veces los cortes en la carne y los salpicones de sangre, se hace referencia a un choque con el auto, tres personajes tienen la intención de pisar al gato, etc. Esa violencia contenida termina prorrumpiendo en las lágrimas que asoman tímidamente en los ojos de muchos personajes. No queda claro si la familia está traumada o si el universo representado presenta esas características disfuncionales, porque no se conoce nada por fuera de esos personajes encerrados.
FACK JU GÖEHTE (Bora Dagtekin, 2013)
Göehte es el nombre de una escuela que, como todas, alberga a un grupito de “inadaptados”. Ahí llega un ex convicto, del que poco se conoce, en busca del botín dejado en el momento del delito, que tampoco queda puesto en evidencia para el espectador. El protagonista sale de la cárcel por robo y termina –o comienza, porque así arranca la película- trabajando dentro de una institución estatal. Es decir, se sale de la delincuencia para insertarse en el sistema, en una institución con problemas de presupuesto como es la escuela (sí, también la alemana, según muestra la película). El tratamiento estético del espacio escolar es exactamente igual que el de la cárcel. En efecto, la única parte de la cárcel que se muestra es el salón de clases donde el protagonista comienza la película, sin éxito en el orden “académico”.
Los colores están saturados, y esa elección estética chillona acompaña también las situaciones histriónicas, que no pasan de ser una reivindicación del status quo. La burla sirve para reafirmar los cánones sociales, no para cuestionarlos (cuestionamiento que define a la comedia per se). No obstante, el cambio de actitud en los estudiantes “descarriados” se da de manera promiscua, lo que termina teniendo un efecto inverso, un efecto de irrealidad, que deja en evidencia la imposibilidad de encauzar a los jóvenes, de los cuales tampoco se conocen los motivos de la rebeldía.
La ilegalidad está en la escuela –por el profesor- y la escuela se presenta como refugio reformador que, a su vez, para reformar de verdad necesita correrse de la legalidad. El “fac iu” del título promete patada al tablero que jamás se concreta, y el único atisbo de insurrección nace, tal vez inconscientemente, de la doble decepción: la de la posibilidad de insertarse de manera verosímil en la(s) institución(es), y la de prometer un cachetazo al sistema que no sucede.
TODO INCLUIDO (Alles Inklusive. Doris Dörrie, 2014)
El drama de dos familias, comenzado en sexo y derivado en tragedia, toma los colores vivos de las playas españolas, las canciones de amor en alemán, y el humor negro como mejor aliado. En un principio existen dos espacios bien diferenciados: una playa de España donde se encuentra la madre (Ingrid), llena de color, música de ritmos felices, donde no hay necesidad de dinero porque está “todo incluido”, y una ciudad de Alemania donde se encuentra la hija (Apple), de tonos grises, con fondos musicales de pianos melancólicos, donde el dinero es el marcapasos que rige el límite entre la vida y la muerte (en este caso, del perro de Apple: el Dr. Sigmund Freud, al que no se tutea). El tema de la crisis económica española está presente; la economía alemana, controladora del euro y, por ende, de las economías que accedieron a esa moneda, queda desdibujada en tanto los protagonistas alemanes se encuentran quebrados. Ese problema de billeteras es lo que termina uniendo a todos en un espacio marcado por la tragedia del pasado: la infidelidad de un padre que comienza en una gruta, y el suicidio de una madre que termina en una pileta. La pileta que permanece calma se contrapone a las tempestades marítimas: la quietud mortuoria del presente (esa que anhela Apple, con su deseo de que nada cambie) contra las pasiones del pasado (porque la pasión es motor de vida, y también de su consumación). Nada puede permanecer inmutable. La gruta es el tajo que marcará las venas cortadas de la madre y la herida sentimental que abrirá en el hijo de la pareja, quien intentará hacer presente a la madre utilizando sus ropas. Porque la vestimenta y la sexualidad son tan cambiantes como el estado de ánimo (ante la pregunta de Apple sobre “qué era”, Tim, el hijo en cuestión, responde: “Ambos, depende de cómo me sienta”). De hecho, los roles que se dan en las relaciones que tiene Apple están transfigurados y se manifiestan, también, como una cuestión monetaria. Es ella la que mantiene a sus maridos. Los límites entre masculino y femenino son construcciones sociales, nada más.
Existe, como en toda obra, una reflexión sobre el medio utilizado. En este caso, se da a través de la boca de un personaje secundario que trabaja con Apple en la radio. La mujer, una especie de antagonista de Apple, refiere constantemente al tema del entretenimiento en el arte, se pregunta si la actualidad artística, en su caso ligada a la música, pertenece al entretenimiento o si, por el contrario, es el momento del aburrimiento, dado todo el entretenimiento al que se tiene acceso. Huelga decir que la película milita para el primer postulado.
El afán del análisis estético, estructuralista, hace muchas veces que se pierda el goce voyerista inmediato, pero hay películas que por algún motivo, muchas veces indescifrable (que tal vez tenga que ver con lo que Barthes denominaba “lo obtuso”) logran una conexión lujuriosa, rompen el muro analítico y logran someternos. Ahí, con la guardia baja, es que se llega al disfrute primitivo del voyeur inconsciente. Cada tanto –un largo, largo tanto- se encuentra una película que nos hace saber, de alguna manera un tanto inaprensible, que estamos ante algo que apaciblemente nos llevará, encuadre a encuadre, fotograma a fotograma, hacia un fanatismo obsesivo para con el director de dicha obra. Ese fue mi caso con Todo incluido, de Doris Dörrie. Seguramente el nombre de Dörrie sea el más conocido de todas las fichas técnicas presentadas, pero de quien no había tenido el gusto de conocer obra alguna hasta el momento. Así es cómo a los dos objetivos inicialmente señalados se le suma un tercero que tiene como beneficiario directo, ya no al cine alemán en sí, sino al espectador del festival: brindarle un mapa para desenterrar tesoros que de otra manera se perderían en esa jungla que es el circuito comercial.
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